【大秦賦】的背後，是中國歷史劇黃金時代的誕生與消逝
宗城
號稱歷史正劇的【大秦賦】播出後，豆瓣評分從8.9滑落到6.2分（截至發稿），從開播之前萬眾期待，到播出將近四十集，就連【大秦帝國】系列的觀眾也加入批評行列。該劇的問題不是在於扭曲歷史，而是它的藝術品質存在很大問題。
但進一步說，【大秦賦】反映出的藝術品質問題，主要原因卻並非出自編劇和導演，而是這背後的市場。當市場更偏好宮鬥和言情題材，對嚴肅歷史不感興趣時，歷史劇的拍攝者迫於資本壓力，才無奈地在自己心愛的作品中摻雜大量戲說、宮鬥情節，表面上，觀眾罵得起勁，其實，作品的流量也上來了。與之對比，前幾年上映的口碑佳作【大秦帝國之崛起】，收視率不如【三生三世之十裏桃花】，而中國歷史劇的代表作之一【大明王朝1566】，在開播的時候更是遭遇了收視慘淡的命運。
當我們借【大秦賦】的契機回顧歷史劇的興衰，想要探討的也是歷史劇衰落的原因。當一部歷史劇遭遇惡評，編劇和導演被擺在台面上批評，真正房間中的大象——那個讓主創團隊不得不屈服於流量壓力的因素，其實沒有被正視。
我們正處於一個畸形的市場，當下的內容生態、資本對觀眾的投餵和品味馴養，已經形成了一個劣幣驅逐良幣的氛圍，那就是——獵奇的爭議性巨大的作品被熱議，而真正嚴肅的佳作沈底，這個令創作者無奈的市場生態，是中國歷史劇衰弱的重要原因。
1、中國歷史劇的誕生
改革開放四十年，歷史正劇風雲激蕩，折射的也是四十年中國的世道人心。
在中國，歷史正劇一般被用來形容反映歷史真實的影視作品，但翻閱【現代漢語詞典】，我們會發現並沒有「歷史正劇」，比較相關的只有「歷史劇」，是指「以歷史故事為題材的戲劇」。照這個說法，像【甄嬛傳】這樣的戲說劇也屬於歷史劇，但這顯然很難被接受。
1960年代初，中國文學界就曾針對「什麽是歷史劇」開過一次會。會議出席者不乏郭沫若、茅盾、吳晗、熊佛西這樣的文化名流。他們爭來爭去，也沒個共識。其中比較具有代表性的意見是郭沫若提出的「失事求似」，即盡可能真實準確地把握與表現歷史的精神，在此前提下，「和史事盡可以出入」。
「失事求似」後來成了歷史劇創作的基本原則，符合這個標準的戲劇，就被統稱為「歷史正劇」。改革開放前，說到歷史劇，中國內地只有戲劇，著名的如郭沫若的【屈原】【蔡文姬】【高漸離】、田漢的【文成公主】、曹禺的【膽劍篇】等，他們大多以古說今，透過對封建王朝的批判，彰顯社會主義革命的正確。早在那時，歷史劇就是政治劇，是意識形態宣傳的一柄利劍。
如果說在建國初，歷史劇是意識形態宣傳的需要，那麽在改革開放後，歷史劇就是政治和市場需求結合的產物。
八十年代，市場解凍，港台風吹到內地，帶來了亞視版【秦始皇】（1986年）和【一代女皇武則天】（1985年）這樣的戲說作品。他們不是歷史正劇，卻給了內地創作者一個啟發，那就是透過戲說歷史來迎合市場的趣味。宮鬥、權謀、皇帝和底層人物的浪漫故事，早在那時就生出萌芽。
與此同時，內地也出現了第一批真正意義上的歷史影視劇。比如1983年山西電視台出品的【楊家將】、1990年陳家林導演的【唐明皇】、1991年央視和淮陰市政府聯合出品的【淮陰侯韓信】，還有1996年版【東周列國誌·春秋篇】。這些影視劇基本翻拍自史書和民間故事，但在當時，最火的不是歷史正劇，而是94版【三國演義】。
1994年，隨著楊洪基嘹亮的歌聲，歷史大劇【三國演義】拉開帷幕，從此成為一代人的經典記憶。這部劇不屬於歷史正劇，卻體現出早期歷史劇的基本特征：國家出錢，知識分子出力，觀眾透過電視收看，整部劇擁有濃厚的文學色彩和知識分子氣息。和建國初的歷史劇不同，九十年代的歷史劇不再以「橫掃帝王將相」為主，而是以皇帝和文官武將為主角，描繪出廟堂上的傳奇故事。
從94版【三國演義】到劉曉慶版【武則天】（1995年），歷史傳奇成了觀眾最感興趣的電視內容。他們坐在電視機前，渴望透過電視窺探統治階層的權鬥與情愛，為一代英雄的失敗而落淚嘆息。於是諸葛亮病死秋風五丈原令一批男兒落淚，武則天和李世民的宮中秘聞被私下裏津津樂道，還有貂蟬、趙飛燕、楊玉環、楊家將們，九十年代火起來的歷史劇，基本都是歷史傳奇或統治階層的愛情故事。
在那個瓊瑤即將以暴風驟雨的聲勢席卷內地的年代，歷史劇和戲說劇本質不同，卻在吸引觀眾上殊途同歸。對上流私密的好奇，對改變命運的渴望，還有內容上的百無禁忌，無不折射出改開中國的朝氣蓬勃與開放姿態。
就在這一背景下，中國歷史劇迎來了它的黃金時代，也出現了第一部現象級的歷史正劇。但這部所謂的正劇，最初卻背負著虛構歷史的罵名，它就是唐國強主演的【雍正王朝】。但今天的人可能很難想象，這部劇剛出來時，是背負著罵名的。
2、歷史正劇的黃金時代：歌頌改革，卻又贊頌帝王
在八十年代的自由派學者看來，雍正不是一個值得贊頌的君主，但胡玫導演、劉和平編劇的【雍正王朝】卻塑造了一個正面的雍正形象，他為了國家鞠躬盡瘁，為了改革不惜和龐大的士紳階層作鬥爭，他嘔心瀝血卻不被理解，到死還是孤家寡人淒然一身，這個雍正和過去自由派眼中的雍正截然不同，以至於在九十年代末，知識界展開了一場圍繞雍正的大討論。
歷史學家秦暉在當時寫道：「號稱‘歷史正劇’的【雍正王朝】，它以大投資、高檔次、權威參與、台長制片、‘大片’派頭、‘主旋律’駕駛、輿論宣傳加上市場炒作，掀起了空前的‘雍正熱’。」然而，「電視劇中的雍正與二月河小說中的形象已判若兩人，而與歷史上的雍正更是相差萬裏……」
【雍正王朝】在當時的熱度，以及它歌頌君王所引發的輿論爭議，屢屢見於學者的回憶。北京大學人文特聘教授戴錦華曾說：「90年代中期，我有一個非常清晰的印象，有一次一個很著急的事我打電話給李陀先生，李陀先生說過半小時再打；我轉而打給汪暉先生，汪暉先生說過半小時再打。等我們再見面，我知道他們都在看【雍正王朝】。」
在一次名為【復得的和復失的：歷史與文化記憶】的演講中，戴錦華繼續提到：「【雍正王朝】熱播期間，導演曾說，‘這部戲我沒想說別的，只想說一件事，當家難吶！’這讓我感到非常震驚，因為在我整個成長，甚至直到死亡的過程中，我從來沒有想過，要站在當家者的角度去體會當家有多難；相反，我想的永遠是像我一樣的草民在種種權力的擠壓下生存得有多難。 我受到的所有歷史教育都是要教人傾聽歷史的無聲處，而不是傾聽大人物的洪亮言說。 」
圍繞【雍正王朝】展開的爭議也暴露出歷史正劇的尷尬。大量虛構情節，有自身價值傾向的歷史劇，究竟算不算「歷史正劇」？在中國，被稱作歷史正劇的往往是在主流平台播出，具有政教宣傳意味的歷史大戲，其中帝王戲是主流。從【雍正王朝】【康熙王朝】【乾隆王朝】的「清朝三部曲」，到【漢武大帝】【貞觀長歌】【大秦帝國】這樣的君主大戲，它們不乏對君主的歌功頌德，對歷史又存在大量虛構，當歷史正劇逐漸成了任人打扮的小姑娘，何為正劇也就成了懸而未決的問題。
另一方面，當時的確誕生出了一批優秀的歷史劇作，這其中也有反思封建王朝、揭露出帝王社會「吃人本質」的深刻作品。例如【走向共和】【大明王朝1566】【大明宮詞】【少年天子】，它們象征了歷史劇曾有過的思想高度，對帝王社會的弊病進行了深入的反思。
那是中國文化風氣相對寬松的年代，也是中國社會進入轉型期，改革勢在必行的時代。中國經濟高速發展的同時，也面臨社會矛盾激增的隱患。有鑒於此，歷史劇以改革為主旋律，集中塑造了一批開拓進取的歷史人物，比如【雍正王朝】裏的雍正、【走向共和】裏的孫中山、【大明王朝1566】裏的海瑞和張居正。
那時候，隨著格林布蘭特、福柯、德裏達等人著作的引進，史學界和文藝界掀起了一股新歷史主義思潮，主張反思權威歷史敘述，解構並生成新的歷史描寫，這種反思熱波及到影視劇創作中，以【雍正王朝】【走向共和】為代表的一批歷史劇一改主流成見，對歷史人物進行了大膽的再創作。有趣的是，那些在當時風評好轉的歷史人物，主要都跟改革有關，最典型的例子就是李鴻章。他曾因簽訂喪權辱國的條款背負歷史罵名，但隨著【走向共和】和一批晚清題材歷史著作的出版，同情李鴻章的人大振幅增加，人們意識到李鴻章維持洋務運動的艱難，在整個清廷的昏庸襯托下，李鴻章雖然有過，卻已經算是難得的開明改革人物。
縱觀【雍正王朝】【走向共和】和【大明王朝1566】，財政危機、體制轉型都成為故事中的主要矛盾。有趣的是，這三部劇的開頭都與國庫缺錢有關。在【雍正王朝】裏是黃河發大水，國庫缺錢救災；在【走向共和】中是慈禧太後要修園子，北洋水師要軍費，於是有了李鴻章擴大賣官鬻爵、翁同龢克扣軍費開支；到了【大明王朝】，嘉靖皇帝要修宮室，沿海有倭患，北方有韃子，四處都需要錢，但國庫缺錢。於是才有了「改稻為桑」和「毀堤淹田」。
如果說【雍正王朝】開啟了歷史正劇的黃金時代，那麽【大明王朝1566】便是這個時代最璀璨的一顆思想明珠。這部劇不僅繼承了【雍正王朝】的藝術品質，而且克服了前者對皇帝的歌頌、對統治階層的體認。它用辛辣而流露出悲憫的口吻，向嘉靖皇帝及其身後的統治階層發出冷峻的扣問。
在這部劇中，主人公海瑞不再是一個維護君父的封建官僚，而是一個勇於把矛頭指向皇帝的勇者。他憤怒官僚們利用大局的幌子，繼續吃著百姓的人血饅頭。群臣忙著黨爭，地方官包庇同儕，皇帝的面子，老師的面子，內閣、司禮監甚至王爺們的面子，每一個都淩駕於百姓之上。他「嚴黨要參，皇上要諫，致君父為堯舜，免百姓之饑寒。君為輕，社稷次之，民為重。」所以他敢說：「歷來參劾嚴黨者都因牽涉皇室反罹其禍。我看恰恰相反，就是因為他們只敢參嚴不敢直言天下之大弊，才使得嚴黨能夠藏身大弊之後肆行貪墨而不倒。天下大弊不革，倒了一個嚴黨還會再有一個嚴黨！」這樣的台詞已經在如今的歷史劇中絕跡。
2007年，時任湖南衛視台長歐陽常林力排眾議，將【大明王朝1566】定檔為2007年的開年大戲。可惜，即便登陸的是國內最成功、最善於造勢的地方電視台，該劇的收視率依然慘不忍睹。當時有一則新聞寫道：
「被寄予厚望的【大明王朝1566】在湖南衛視播出至今，收視率竟不到0.5，而衡量一部電視劇是否成功的標誌通常為收視率達到2.0。對於這超低的收視率，【大明王朝1566】的導演張黎坦然面對：‘這一切早在我的預料之中。’」
3、劣幣驅逐良幣，歷史劇成為宮鬥和權謀的舞台
一場大雪紛紛而落。歷史正劇告別輝煌，進入漫長的衰弱和轉型。2008年經濟危機、網絡時代對電視的沖擊、審查的壓力，以及歷史劇本身制作成本的高昂，讓歷史正劇陷入低谷。中國的歷史正劇從年年出精品，變成了兩三年才出一部大制作。以至於今年【大秦賦】播出，很多劇迷由衷感慨：「終於有一部能看的歷史正劇。」
取代歷史正劇成為寵兒的，是熱熱鬧鬧的權謀與宮鬥。尤其是自港台的宮鬥劇【金枝欲孽】熱映後，宮鬥就成了國內古裝劇最熱門的香餑餑，其中既有【宮鎖珠簾】【甄嬛傳】【延禧攻略】這樣的成功者，也有許多粗制濫造淹沒在歷史廢墟的灰塵。
宮鬥劇與歷史正劇大相徑庭，卻繼承了人們在歷史中看權謀鬥爭、互相拼殺的娛樂性，以及看奴婢和皇帝談戀愛、底層女性步步晉升為大女主的爽感。宮鬥劇紅火至此，固然是人們渴望娛樂的結果，但也反映出現實生活的壓抑。
無論是宮鬥還是權鬥，他們都在源源不斷地制造一種爽感，現實越苦悶，爽感就越激烈。當一個人在現實裏晉升無望，無法靠自己的努力改變命運，它就容易在虛幻中尋找安慰，透過爽劇，看王侯將相如何一步步被底層玩弄。就如同前些年流行的【延禧攻略】，它的內核是現代的，清宮只是一層紅綠色的紗，歷史在此不過是一個陌生化的外衣。奔走於大都市的觀眾看魏瓔珞，眼裏是職場中理想的自己，批次制造的宮鬥劇，是這樣精神按摩的一輪輪重復。
眼見於此，廣電總局多次頒布限令，阻止宮鬥劇的蔓延勢頭。在這個背景下，政府或企業家出資拍攝歷史正劇有了一重新的意味，那就是屢次出現在官方辭令中的「擺脫歷史虛無主義」。2017年，歷史劇【大秦帝國之崛起】在央視熱播時，【人民日報】和【解放軍報】就相繼把【大秦帝國】系列作為新時期歷史正劇的代表，借此鼓勵嚴肅的歷史創作，批判所謂的「歷史虛無主義」。
相比起大部份戲說劇、宮鬥劇，【大秦帝國】系列的確是今天少有的嚴肅創作，然而，它對秦制的歌頌和熟悉的帝王敘事再一次遭到了兩極分化的意見。此情此景，和當年【雍正王朝】遭遇的討論頗為相似。當秦始皇和奮六世之余烈的秦國成為正面的主角，六國子民的犧牲就都成了歷史車輪碾過的灰塵。
很多批評者遺憾的是，中國的歷史正劇走過三十年，依然沒有擺脫對帝王將相的體認。從【大秦帝國】對赳赳老秦的歌頌，到【清平樂】的盛世圖景，對統治者的歌頌、對權力中心的渴望，是一部部歷史劇難以掩飾的狂熱抒情。
【大秦帝國】系列是好劇嗎？當然。但如果說這個系列是歷史劇中的頂尖之作，我會持否定意見。因為在這一系列以君主/帝王為主角的作品中，我們看不到深入的對統治階層的反思，也看不到天下百姓的真實境況，我們看到的是群雄逐鹿的刀光劍影、諸侯變法的艱辛坎坷，還有一個個殺人如麻的君臣，如何以耀眼的地位出現在歷史中央，但那些苦難的百姓——歷史上跟我們更相似的平民，卻在一出出帝王戲中缺席或者邊緣化，而這不僅是【大秦帝國】系列的問題，也是二十年來，以帝王為主角的中國歷史劇的固有局限。
深刻的歷史劇需要理解政治秩序，明白一個現象的發生，不只是三五個精英的努力，而是背後民意和社會生態的變化 。在中國，懂寫歷史戲的編劇太少，那種既懂歷史，又懂藝術，還能拐著彎把話說透了的，更是少之又少。
九十年代，有深厚歷史文化素養的，又和商界、官場打交道的，也還不少，所以那時候的歷史劇，經得起推敲的多一些。另一方面，那時候很多劇是國家出錢的，編劇也還不用太顧著市場。今天不同了，很多編劇一個缺少職場經驗、政商經驗，一個本身就是給大編劇、大導演打工的，即便有才華，也沒有話語權，有思想，也要被資方淩辱、閹割，電視劇是最考驗編劇才華的，但中國編劇的話語權不如制片、導演。
這在【大秦賦】中體現得尤為明顯。【大秦賦】最要命的問題，是它雖然署名編劇是李夢（【大秦帝國之縱橫】的編劇），但呈現效果和原劇本有很大出入。證據就在於李夢早先出版的紙質版小說【大秦帝國之始皇帝】，這本小說就是按照劇本的結構寫的，從中我們能看出李夢版劇本的大致模樣。但對比電視劇的台詞，李夢的劇本顯然更加典雅、克制，而電視劇的台詞不但過於白話文，而且缺乏韻味，折損了劇作的歷史質感。
說到底，一個編劇都無法決定作品最後的呈現效果，這是歷史劇乃至當下創作生態裏最要命的問題，優秀的歷史劇創作，通常是作者中心制，以編劇作為核心的，但中國影視劇往往是導演中心制或制片人中心制，背後又有資本和政治的壓力，編劇的地位其實是很低的。
這些原因加起來，導致了深刻的電視劇變少，深刻的歷史劇，更是一年難出一部了。所以這個年代的歷史劇迷，很難有不懷舊的，當年，很多演員拍完【大明王朝】，都說像做了一場夢，很久沒緩過來，如今，這種夢一般的、錐心刺骨的歷史劇，市面上基本拍不出來了。
