距離國民劇【後宮甄嬛傳】開播已經10年，10年間，它一再重播，一再被討論和回顧，但是，無可避免地，宮鬥劇正在式微。
僅僅在想象中覆寫歷史不再能滿足女性觀眾的觀看需求。女性已經知道自我的實作不能仰仗男性以愛為名的饋贈，她們渴望在更廣闊的場域去嘗試，並獲得影視創作的呈現。近幾年，【流金歲月】、【三十而已】等新型女主劇逐漸取代宮鬥劇，成為女性題材電視劇的新方向。嘗試未必成功，但確實可貴。甄嬛們必須也正在從紫禁城中走出來，她們將走到CBD，走到寫字樓，也走到城中村，走到廉租房，走進工廠車間和田間地頭。
文｜ 葉三
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2021年，距【後宮甄嬛傳】首播已整整十個年頭。
即使過了十年，它依然是中國宮鬥劇中迄今為止最受歡迎的作品。這部劇集以官家女子甄嬛為主角，講述她從一名天真少女成為深宮貴婦的故事，展現了後宮作為一個吃人社會的縮影，聚斂了整個塵世的浮華及欲望以及無奈（鄭曉龍2011年北青報采訪【只有批判才能拍出後宮的殘酷】）。
【甄嬛傳】原著是非常典型的網路小說，背景為架空的大周朝，采取第一人稱敘述，整體而言，人物設定和情節發展均遵從瑪麗蘇言情小說的一貫模式。
懷著願得一心人，白首不相離的心願，甄嬛16歲入宮，因為貌美聰慧，得到皇帝註意的同時，也受到了後宮諸女的妒忌和暗算。在幾次受寵和失寵之後，她看清了後宮的醜惡面目，也認清了皇帝對其並非真心相愛，於是灰心失意地離宮出家，在出家期間，甄嬛與皇弟果郡王傾心相愛並懷孕，誤得果郡王死訊，為了報果郡王之仇，甄嬛重新入宮，借由才智又獲寵愛，在諸多忠仆的幫扶下，她重振家勢，懲治仇人，最終成為權勢登峰造極的皇太後，但在這個過程中，她也失去了最珍貴的友情和愛情，被後宮人生的冰冷孤寂深深包圍。
16歲剛入宮的甄嬛
導演是鄭曉龍，與這個名字相連的，是一系列國民劇：【四世同堂】、【渴望】、【北京人在紐約】……他被譽為國產電視劇的拓荒人。【甄嬛傳】是他從業二十余年來執導的第一部古裝劇，也是第一部網文改編劇。
開拍之前，鄭曉龍做了一年多的籌備工作。這一年中，鄭曉龍的妻子王小平將流瀲紫的劇本初稿修改了兩次，其中最重要的改動是，在鄭曉龍的要求下，將原著中的架空背景大周朝改為清朝雍正年間，給了【甄嬛傳】一個具體的時間錨點。
這一改動使整個故事落了地，有了具體歷史背景，又為原著中諸多人物提供了參考原型，鄭曉龍的現實主義風格從而得以延續。而且，這部劇的場景、器具、著裝、禮儀等多方面都盡可能做到有史可依，有跡可循；加之主演孫儷及其他演員的出色表演，使其最終呈現出同時期宮鬥劇未能達到的精品品相。
在具體劇情方面，劇集將原著中的情節和人物作了相當大程度的刪減。經鄭曉龍夫妻整飭後的【甄嬛傳】電視劇，呈現為嚴格的好萊塢三段式結構：
1、開篇，展示主要人物和情境，為其設定某種危機：少女甄嬛懷著對美好愛情的憧憬入宮，認識到了後宮的險惡和感情幻滅，黯然出宮；
2、發展，情境持續積累，主要人物經歷至暗時刻，在重重苦難中昇華變身：尼姑庵渡劫，與果郡王相愛，死別變生離，又為保護家人和復仇決定回宮；
3、解決，沖突激化，主要人物直面危機，完結任務，凸顯主題：回宮，逐一除掉仇人，最後與情敵兼戰友聯手滅了皇上，功德圓滿。
就功能而言，三個章節劃分清晰：第一章節鋪墊，第二章節瑪麗蘇言情，第三章節復仇爽劇。
對於當時的女性電視觀眾而言，【甄嬛傳】最大化地滿足了她們的觀看期許；網文爽劇的要素和套路全部具備，而鄭曉龍為【甄嬛傳】帶來的正劇氣質，又有效地中和了它網文出身的先天不足。
2011年11月，【後宮甄嬛傳】在中國大陸8家地面台開播，第二年3月上星播放，並賣出網路播放權。截止到2019年，【甄嬛傳】在上星電視台重播共186次。不僅如此，這部劇集在橫掃日韓台後，又成功打入了英語國家市場。
最終成為皇太後的甄嬛
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按題材歸類，【甄嬛傳】算歷史劇。在中國，如【三國誌】和【三國演義】，歷史向來是兩說的：左手正史，右手則是巷議街談，老百姓的茶余飯後。雙手合十，這是我們並不矛盾的歷史觀。
1986年，【努爾哈赤】開播，標誌著中國歷史劇的誕生。第一批歷史劇全部基於嚴肅文學作品和可靠史料編排，如第一版的【水滸傳】和【紅樓夢】。那時候，歷史是厚重、宏大、不容戲謔的。
到了1990年代，八十年代的宏大敘事失勢，消費主義和娛樂精神逐漸擡頭。1991年，大陸和中國台灣合拍的【戲說乾隆】開播，這部充盈著港台娛樂氣質的電視劇徹底改變了觀眾對歷史劇的印象——原來歷史可以戲說，皇帝也可以會武功和談戀愛……戲說系列就此登場，【宰相劉羅鍋】（1996年）、【康熙微服私訪】（1997年）等部部大熱。
1998年，輕喜劇【還珠格格】與正劇【雍正王朝】攜手封神，戲說型喜劇已成為了正劇之外最重要的歷史劇形式。大歷史被解構為小情調，走出廟堂，走向後宮和百家講壇，火了於丹和易中天，野史、民間逸聞與二月河並列不悖。
進入新世紀，互聯網迅猛發展，大量男性流入遊戲與二次元，中青年女性成為電視觀眾的主要構成。2002年，【孝莊秘史】的播出標誌著大女主歷史劇的出現。
大女主歷史劇很快變成宮鬥劇，2004年，TVB的【金枝欲孽】橫空出世，成為了宮鬥劇的標桿。自此之後，借半虛構半史實的殼，填言情偶像的肉，從而影射社會現實，探討人性，成為宮鬥劇的基本框架。2004到2011年，依此樣版，大批宮鬥劇（【宮鎖心玉】、【步步驚心】等）出現。網文，特別是穿越文，又特別是以女性為敘事主體的清朝穿越文，取代名著和通俗文學作品，成為歷史類電視劇的原始文本。
2004年，TVB的【金枝欲孽】橫空出世
【甄嬛傳】原著作者流瀲紫曾說過，【金枝欲孽】是她的啟蒙。【甄嬛傳】也忠實地遵循了【金枝欲孽】的框架，但二者的立意卻完全不同。
【金枝欲孽】為群像劇，四名主要女性角色中沒有絕對的好人或壞人，四人各懷目的，相互纏鬥，賭情也賭命。在香港，它是被當做變種職場劇來看待的。TVB的職場劇品質之高，遠超其他劇種。這與香港的社會形態和文化氛圍有關：【金枝欲孽】的五名編劇中大多數都有過成熟的時代劇或警匪劇作品。
而【甄嬛傳】的原著作者在開始寫作這部小說時，還是個大學三年級的學生。鄭曉龍夫婦雖然在改編階段作了劇情整飭，但並沒有觸動原著小說的根本，這使得【甄嬛傳】最終仍然呈現為一部大女主瑪麗蘇劇。女主角甄嬛幾番起起落落，靠的仍然是雍正帝的偏愛，再加上果郡王、溫太醫乃至一大群配角並不太合情理的忠心耿耿。
但在2011年的中國大陸，【甄嬛傳】是革命性的。一幹女性為了生存明爭暗鬥，最終被吃人的社會全部吞噬。這是【甄嬛傳】遺傳自【金枝欲孽】的精神內核。對情愛的幻滅使它超越了以往宮鬥劇中一味纏結於男歡女愛的小格局，被賦予了人性層面的探討。
不僅如此，【甄嬛傳】還喚起了巨大的認同和代入感。雖然女主角甄嬛的精神特征仍是超時代的，但這一人物虛中有實，實中有虛，她不像武則天、妲己等正劇歷史人物那麽確鑿無疑，缺乏演義的余地，也不像那些穿越而來的女主角徒具遊戲性而毫無現實意義。她成為了女性觀眾最理想的自我投射。
【甄嬛傳】之後，正劇的殼（精良制作和真實歷史環境）加網文的核（瑪麗蘇與爽劇劇情走向），成為宮鬥劇的新公式。之後的宮鬥劇，無非【甄嬛傳】的各類變種：2014年的【武媚娘傳奇】和2015年的【羋月傳】延續【甄嬛傳】大事不虛小事不拘的改編歷史思路，繼續演義大女主神話；2017年的【如懿傳】將正劇氣質發揮到極致，成為慢節奏的世情/言情劇；同年的【延禧攻略】則是快節奏的古裝打怪爽劇。
我們的歷史劇從翻檢史料到戲說，越來越輕薄，越來越柔軟，最終迎來了甄嬛和她身後眾多的類甄嬛。她們牢牢地站在歷史之中，在歷史允許的範圍內覆寫甚至推翻了歷史——就像【甄嬛傳】的最後，甄嬛對皇帝的反殺，那麽痛快又決絕，出完一口悶氣，悵惘頓生。在大眾娛樂領域，女性想象中的復仇和自我成長首先是這樣開始的。
圖源【甄嬛傳】
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在【甄嬛傳】中扮演雍正帝的陳建斌在一次采訪中說，拍【甄嬛傳】時，一個大屋子裏就他一個男人，其他全是女人。戲一拍完，她們同時開始說話，說她們自己的那些東西，他聽著極郁悶，極心煩——劇中，皇上的疲憊有很大一部份是真實的。
這是宮鬥劇繞不過去的核心設定，大女主再聰慧美麗能幹，少了男性人物的扶持，她還是什麽都幹不成。從表象到本質，【甄嬛傳】始終是一群女性封閉在極狹窄的空間中，爭搶及利用一個（或幾個）男人不甚可靠的情欲。
這也解釋了【甄嬛傳】為何獨獨在香港遇冷。在宮鬥劇的發源地香港，【金枝欲孽】之後，TVB年年推出宮鬥劇，如果說【金枝欲孽】的內核是女性在現代公司政治中的抉擇，【甄嬛傳】等劇的言情和爽劇本質決定了它們只能被看作低幼的打怪遊戲。據香港電視業資深人士分析，除宣傳因素外，【甄嬛傳】雖然制作精致，但無論情節還是橋段，香港觀眾實在看得太多，早已審美疲勞。
【甄嬛傳】之後直至2020年，古裝大女主和網文大IP劇占據了電視螢幕的絕大部份時間：【錦繡未央】、【且聽鳳鳴】、【楚喬傳】、【燕雲台】……乃至前不久上映的【上陽賦】，數不勝數。而隨著時間推移，這類劇集的口碑和收視均呈下降態勢，十年時間，中國內地的觀眾終於也要看膩了。
【甄嬛傳】及其衍生物最致命的局限性，在於它不具備任何真實生活經驗。
嚴肅文學與網文最大的區別是，前者的人物和劇情均力求尊重作品的內在邏輯和真實歷史環境，後者完全屈從於作者的意淫。因此，雖然其外在表現形式賦予【甄嬛傳】歷史正劇的外衣，但其內核仍然是網文式的。
【甄嬛傳】原著的具體情節堪稱一鍋各種著名橋段的亂燉，從老祖宗【金枝欲孽】，到同型別的網文，再到不同型別的網文（【鬼吹燈】），又到【紅樓夢】、【金瓶梅】乃至【麗貝卡】、金庸、張愛玲……全面展現了作者的閱讀史、搜尋和搬運能力。對於網文愛好者和生產者而言，該種行為已被命名為融梗，是合情合理的創作手法。而在閱讀習慣已被消解為碎片觀看的當下，這些顯然並不在電視劇觀眾所關心的範圍之內。
但是，脫胎於這樣的原著劇本，註定了劇集本身與現實生活完全脫節。
因而【甄嬛傳】中的所謂謀略，便顯得分外稚拙。對付爭寵的嬪妃，可以用裝神弄鬼或座談的方式將其收編；手下的忠臣犯了私通這樣的死罪下到大牢，最終解決方法是求皇上法外施恩；對付男的，懷孕是大招，對付女性，則靠下藥阻撓其懷孕，終極手段還有誣陷對方阻撓自己懷孕……這些招數，並不具備太高遠的眼界和智商，與真正意義上的政治權謀沒多大關系。轉譯到現代劇中，至多屬於辦公室小職員互相往杯子裏吐口水的級別。
【甄嬛傳】乃至【延禧攻略】等宮鬥劇確實引發了職場或其他現代型解讀。但不得不說，這類解讀充滿了牽強附會和想當然。如亨利 · 詹金斯在【文本盜獵者】中指出，電視迷采用一套獨特的批評和闡釋方法，他們的批評是不嚴肅的、猜測性的、主觀的，他們會將自己的生活和連續劇中的事件緊密聯系起來——觀看宮鬥劇代入的過程，實質上只是自我安撫、自怨自艾的過程。將甄嬛視為女性自我意識成長的例證，從此出發討論女性人生選擇，無疑是走得太遠了。
目前的大眾文藝作品批評中，存在一種令人啼笑皆非的矛盾現象，當對某部作品進行嚴肅分析，如指出史料錯誤、邏輯漏洞和劇情荒謬之處時，往往必須面對這樣的呵斥：一部網文、一部打發時間的電視劇，那麽認真幹嘛？但與此同時，它已經在被認真對待。特別是在網路時代，從向大眾開放的那一刻開始，它便以表情包、金句、截圖、混剪、周邊、衍生文……等各種方式開始了自我繁殖。
它已經在被煞有介事地分析、解讀、再創作和傳播。哪怕初衷並非如此。某種意義上，這已經成為一種荒謬的歷史再造和現實再造。這便是網文核+正劇殼的大女主宮鬥劇的最終宿命：從意淫出發，回到意淫。
十幾年前，【金枝欲孽】的監制戚其義將該劇的歷史背景選在紫禁城，因為他認為莫講是活在後宮裏的人走不出來，就連現今社會的都市人都走不出來，閉塞的環境使得劇情更殘酷、更諷刺。自那之後，形形色色的甄嬛被困於形形色色的紫禁城中，目光始終望向過去。
然而，如今已是2021年，僅僅在想象中覆寫歷史已經遠遠不能滿足女性觀眾的觀看需求。女性電視劇的主題從纏結情愛，到情愛的幻滅和吃人的社會，再前進演化到自我成長和社會權力結構的重構。因其自身天然的局限性，宮鬥劇不可避免地將被淘汰。
如果說【金枝欲孽】是香港職場劇/現代劇發展到成熟階段的古裝表達，那麽大陸的電視劇則正在反其道而行。近幾年，【流金歲月】、【三十而已】等新型女主劇逐漸取代宮鬥劇，成為女性題材電視劇的新方向。嘗試未必成功，但確實可貴。甄嬛們必須也正在從紫禁城中走出來，她們將走到CBD，走到寫字樓，也走到城中村，走到廉租房，走進工廠車間和田間地頭去，就像崔健唱的，我們不再是棋子兒/走著別人劃的印兒/自己想試著站站/走起來四處看看——看看我們是不是都有光明的前途。
