先說結論，諾蘭深刻地改變了好萊塢主流商業電影，或至少參與了它在二十一世紀的變革。
但具體地說，諾蘭是個優點和缺點都同樣突出的導演。
說缺點的話，他在視聽語言的細節上存在問題。單場戲內，一個鏡頭一個鏡頭地看，剪輯節奏經常拖沓，有不少累贅鏡頭。有時候他喜歡用呆板乏味的對話來推進故事，對白也缺乏神采。
本質上，諾蘭是一個膚淺的創作者，他擅長精密復雜的思維遊戲，為觀眾提供解謎帶來的快感。他的敘事結構精致巧妙，但冷冰冰的沒什麽人味兒，看完他的多數影片，觀眾的感覺是佩服大於感動。
但說到對當代好萊塢電影的綜合影響，諾蘭在最近二十年來的導演中至少可以排在前三，可能只有詹姆士·卡麥隆和昆汀·塔倫蒂諾可與之相提並論吧（斯皮爾伯格什麽的畢竟太老了，他們更屬於上一個時代）。我不是說這三人最好或我最喜歡，而是指對「好萊塢電影」這樣一個具體的物件所產生的影響，而且我的評判標準也不是票房。
諾蘭是主流商業電影的革新者和改良者，但還談不上是顛覆者。主流商業電影也不歡迎顛覆，它只是接受改良。
不過，對於創作來說，革新不是一件需要大加吹捧的事。有很多並不革新的好導演、好電影，也有很多作出革新但最終作品高度一般的創作者。一般來說，我們歡迎革新，但不能唯革新論。革新與好不好，畢竟是兩碼事。
諾蘭的革新體現在幾個方面。
首先他在超級英雄電影中引入了一些真正的政治和社會議題。在過去，這些是不被討論的。義大利學者艾柯曾經批評，既然超人有那麽大的能力，天天去抓強盜小偷有什麽意義？他完全可以改變世界執行的法則，真正造福人類。但好萊塢不會那麽拍，這決定了超級英雄電影本質上是童話。然而【黑暗騎士】三部曲中涉及到的一些沖突，在現實生活都可以找到對應版本。也就是說，諾蘭讓蝙蝠俠處理的是一些真正的社會問題，並不是超人面臨的那些偽問題。因此，當三部曲中的第二部面世時，我們都記得，有很多觀眾在感嘆這是對人性探討最深入的一部「大片」。說一部漫畫電影多麽多麽深刻，難免有點誇張，但至少這說明，在之前的同類大片中，還真的沒有達到【黑暗騎士】的程度的，甚至它在這方面可以和某些藝術電影或社會題材電影一起討論了，諾蘭在主流大片廠出品的blockbuster中做到了這點。不過他采用的策略並不高深，他只是選擇了很多炙手可熱的大眾議題，扔到影片的敘事中，觀眾自然會從中發現他們關心的內容。
以及更重要的，是某些風格創新。更具體地說，是敘事上的風格創新。
進入九十年代以來，整個世界電影，包括好萊塢在內，都開始迷戀起一種復雜的非線性敘事結構，有時也稱為網狀敘事，或迷宮敘事，或碎片敘事，或拼貼敘事，或解謎電影，名稱有很多，典型影片包括【暴雨將至】、【低俗小說】、【穆赫蘭道】、【兩桿大煙槍】、【瘋狂的石頭】等等。
諾蘭屬於這股潮流，他不是最早的，但達到的高度應該是數一數二。
諾蘭主要的武器有兩種，一是人物的主觀視角限定，二是宏觀上的交叉剪輯。本質上這兩種技巧存在矛盾，因為交叉剪輯在不同場景之間跳來跳去，多少是帶有某種全知視點的，這和人物的受限主觀視點就沖突了。所以在諾蘭的作品集當中，有的是強調交叉剪輯，比如【黑暗騎士】三部曲和【致命魔術】，有的是強調主觀視角，比如【失眠癥】。但在他最早的兩部個人化作品，即【跟蹤】和【失憶】中，這兩者卻結合得非常好。他犧牲了全知視點，將交叉剪輯的物件，限定為同一個人在不同的時間段跳躍，有意打亂線性的時空連貫性，這就讓影片具有很強的解謎性質，尤其是【失憶】，也成為諾蘭公認最難懂的一部影片。
我們簡單回顧一下【失憶】的敘事方法，全片有黑白正敘和彩色倒敘兩組畫面，一共是45個段落，正反相連，在揭開謎底之前，這種敘事方式絕妙地讓觀眾體驗到和主角類似的失憶感受，在洞悉門道前，我們完全摸不清上一個場景、下一個場景之間有什麽關聯，觀眾在頭腦中無法自己組成連貫故事。可能我們正在思索某個彩色的段落有什麽含義時，突然闖入黑白畫面，暫時抹去我們的記憶，緊張地開始新一段講述。
這種復雜的敘事方式要求非常高超的資訊分配能力，你不能真的端出一盤散沙，編導必須在關鍵的片段上留下可供前後連綴的時空或因果關系。所以影片的每個彩色段落在開頭和結尾的鏡頭是互相匹配的，用這種純粹電影化的方式，開啟觀眾的記憶機關，具體是這樣：
彩1匹配1 + 黑白1 + 匹配2彩2匹配1 + 黑白2 + 匹配3彩3匹配2……
因為彩色是倒敘的，所以實際上只有每個彩色段落結束時觀眾才能意識到關聯何在。當觀眾明白這種設計之後，在每一個新的彩色段落來臨時，他一定會對開始的匹配鏡頭特別留意。
其他前後貫穿的線索不少，例如特別關鍵的美洲豹進出的鏡頭盡管從彩色變為黑白又變為彩色，但因為顯而易見的相似性，觀眾不難辨識。
總的來說，【失憶】對觀眾主動參與的要求極高，我們必須善於發現各個碎片段落之間的時間關系、空間關系，然後從斷裂的時空關系中找出故事的因果關系，最後在自己的腦子裏組裝成完整的故事。
設計敘事迷宮是諾蘭的最強項，在這方面，他說過自己是受英國作家格雷厄姆·斯威夫特的【水之鄉】的影響。其他擅長復雜敘事的導演，通常讓觀眾在看到最後一塊拼圖時，就對全域了然於胸了。但對諾蘭來說，這可能還不夠，有時你得反復多研究幾遍，才能知道每個細節的埋伏有什麽含義。
復雜敘事在當代電影中大肆流行，很多剛出道的導演都能學得有模有樣（比如寧浩）。難能可貴的是，諾蘭並未止步於自己玩過的花樣，他在【盜夢空間】中嘗試了新的東西。這部影片一是設計了非常復雜的套層結構，二是在把復雜設定向觀眾交代時，賦予了這個過程很強的趣味性，都非常難。
他套用了最擅長的交叉剪接和多個平行的最後一分鐘營救，以在主線上進行多層敘事的巢狀。較為有趣的是，讓不同夢境層面時間流逝速度不同，於是給影片帶來一個新奇的噱頭或者說成立的動機，再運用各種不同速率的高速攝影，來表現各層空間，放大緊張感，在視覺上造成很新鮮的沖擊力。此外，諾蘭把主要的懸念和敘事拼貼遊戲放到了Cobb和妻子那條跳躍交代的感情輔線中。光看表面，這條線索非常婆婆媽媽，兩人老在絮叨什麽要在一起死啊活的，但如果明白了話中的含義，就會知道那根本不是老套的情話，因為死亡會帶來夢境狀態的躍遷，那仍是進行敘事拼貼的托辭。這條輔線到影片臨近結束時才揭示謎底，叫觀眾恍然大悟。
兩條線索采用的視角有所不同。主線任務就是把觀眾帶入全知視角，觀眾只要跟著團隊往下走就是了，肯定不會丟；輔線則更多是女建築師Ariadne的受限視角，關鍵資訊是向觀眾隱瞞的，主要由她來對主角觀察、盤問，帶領我們探索Cobb的內心隱秘往事。
同樣，這種復雜的敘事策略又是在主流大片中做到的。
諾蘭常常面臨這樣一種批評：他的電影是一種庸俗化、大眾化的現代主義，像是把嚴肅藝術中早就通行的一些手法處理成山寨版的，從而娛樂更多的人。確實，透過諾蘭的電影，普通觀眾也能夠舒服地理解並享受一些本來非常前衛的藝術理念。不過諾蘭電影的定位決定了它們始終缺乏那種迷人的曖昧性，而且並不打算真正挑戰觀眾，它們太像只有一種解法的積木遊戲，精確、穩定，所以機械、冷漠。諾蘭的反面例子，就是【去年在馬里安巴】。
無論如何，諾蘭透過【黑暗騎士】三部曲和【盜夢空間】的走紅，顯示了當今好萊塢商業電影的確存在某種彈性空間，並為其他人指出了它容許的想象力邊界。他改造了好萊塢爆米花電影和超級英雄電影，也在一定程度上改造了觀眾。
