【編者按】
在「21世紀中國新詩的出路與未來」主題論壇上，一行、張偉棟等詩人提出的「當代詩歌的絕境與危難」這一論題所引發的熱議還在繼續。2023年10月，詩人、批評家一行、張偉棟、西渡、張光昕、馮強、王東東等又齊聚威海，繼續關於「未來詩學」的討論。
本文為此次會議其中一個單元的嘉賓發言整理，整理者：山東大學文化傳播學院2022級研究生陳恩迪。
一行，詩人、批評家，雲南大學政府管理學院哲學系副教授
一行： 今年（2023年）4月在鄭州我們舉行了第一次關於「未來詩學」的討論，後來又在不同的幾個城市召開了幾次會議，討論當代詩遇到的困境和危機，並試圖根據對這些困境和危機的指認，去提出一種或多種「可能的」或「不可能的」詩學，我們稱之為「未來詩學」。當然，如果做一種寬泛些的理解，可以把「未來詩學」理解為對「當代詩要往何處去」的思考：當代詩到底要經過怎樣的轉向或轉變，才能與我們自身的歷史存在形成有效的對位？它要朝哪些方向、沿著哪些路徑去展開它自身的可能性，去觸碰它自身的邊界並且逾越這個邊界？這些都是「未來詩學」的題中之義，也是有待於我們一起思考、構想的諸多議題。
張偉棟，詩人、批評家，海南師範大學文學院教授
張偉棟： 我有篇文章，題目就叫【什麽是未來詩學】，與這次的研討相關。正如一行所說，未來詩學很重要，它已成為今天的一個話題。我們從（2023年）4月以來對此有一系列討論，這些討論也引發了一些關註，但是可以看到，在這些關註中，誤解是大於理解的，我覺得有許多問題需要再繼續探討，或者說，對於一些東西，我們需要創新。
首先，我來說第一個問題：什麽是未來詩學？在某種意義上，未來詩學可以有一個最簡單的定義，我將其稱為「當代詩的未來化」，或者「當代詩將自己未來化」，即當代詩尋找自身的未來性。當下的詩歌，要在具體的歷史語境中、在當前詩學寫作的情景和範式中，以及在這個體系中的執行方式上，思考如何去突破自身，以獲得一種未來性。這就是「當代詩的未來化」、「當代詩將自己未來化」。這種未來化有個目標，如果用一句話來概括，就是出自於阿爾托的重要命題：「我們要以現代的、符合當前需要的方式回到詩的最高意義。」這句話意味著，在尋找當代詩歌的未來性時，很多東西要全新地展開，而且最重要的是，它需要對從前的詩歌與當下的關系、詩歌和語言與書寫之間的關系進行重新理解。並且在第三個層面，要重新規定詩人。在某種意義上，我們不應該再把單純的寫作者叫詩人，或者說，在「未來詩學」這樣一種範疇下，詩人應該如程式設計師一般，參與時間跟歷史的編程，而不是單純地編寫語言。那麽，就此而言，「未來詩學」的提法，不是一個空想，而是出自於我們對當下歷史的理解。
基本的出發點是歷史的與詩歌的雙重危機。這種危機構成了我們今天所在的困境的一個部份，而現在，我們試圖把這個困境轉化出一種新原則，或者說一種新的對詩歌的理解。那麽，如何理解歷史的危機？這取決於我們對這個世界的邏輯，或者說對「世界時間」的理解，用（德國哲學家）斯洛特戴克的一句話說：「沒有意識到世界時間的人是無法擁有高等文化的，因為高等文化本身就是更高的時間和技術系統。」在斯洛特戴克看來，大部份人是按照時鐘的表面來理解歷史的，而按照時鐘的表面來理解歷史的人，就不會知道今天是何時何日；按照時鐘的表面來理解歷史，就意味著我們只是被一種盲目的計算日期的方式困擾。從鐘表和行事曆的抽象性當中是無法解釋當下歷史的邏輯的，而且在今天，歷史危機的最深刻根源，就來自於現代性的危機本身。
在我們通常的語境下，往往把現代性理解成某種單一的確定的形式，比如以西方角度來看的、近代以來的歷史行程，或者理解為某種歷史行程所確立的原則、方法、信念以及價值方式等。而從「世界時間」去理解危機，就意味著現代性並非上面所謂的「現代性」，這意味著我們一廂情願的「現代性的追尋」是盲目的，沒有一種順理成章的現代性等待我們去追尋。按照斯洛特戴克的觀點，我們現在正處於第五重現代性，而每一重現代性都應對於它所爆發的危機。第一重現代性，是以馬丁·路德和加爾文為代表的宗教改革，這是對現代性第一次危機的應對；第二次危機的應對是由浪漫主義發起的；第三重現代性是由尼采所代表的生命主義哲學，應對第三次現代性危機的發生；第四重現代性的應對就是納粹，因為時間關系我無法都展開……在斯洛特戴克看來，現代性就是危機本身，按照他的觀點，我們可能處於第五重現代性的末端，它是以全球化為表象的，在這樣一種深刻的危機中，所有一切都需要對第五次現代性危機進行應對。所謂從「世界時間」去理解危機，就是在這樣一種歷史時間或者說一種整體性時間的基礎上去理解危機。
在這個危機中，有一位重要詩人：馬拉美。馬拉美在【詩歌危機】裏面描述了所有詩歌發生危機的方式，這種方式與當下的當代詩危機的邏輯是一致的。馬拉美有句名言：「語言在大眾手中如同金錢一般被使用，而在詩人手中它必須首先是夢與歌。」詩歌的危機在於，其語言不再像夢與歌一樣被制造，而是如同金錢一般被使用。這個重要的說法是馬拉美對黑格爾的一個重要區分的覆寫，馬拉美的很多概念都是來自於對黑格爾的改造，他所說的「詩歌危機」事實上是對黑格爾概念的另種表達。黑格爾曾區分了兩種意識，詩歌意識與散文意識，而詩歌危機就在於散文意識控制了詩歌意識。那麽，什麽叫散文意識？散文意識在黑格爾看來是一種有限的意識，世界是在原因和結果、目的和手段的強調中被有限的範圍所規定，是對現實有限的把握。它無法理解一個無限的世界，並滿足於把一切都看成是孤立的，因此無法探知事物的內在本質。正是在這個意義上，我們說真正的詩歌危機，就在於散文意識控制了詩歌意識，這使得詩在很有限的因果性中與事物表面建立聯系，缺乏真正的根源，而這被當成普遍法則來接受時，實際上是一種「抽象的普遍性」。
所以，如果我們今天需要定義詩歌危機，可以說是抽象的普遍性控制了感性的普遍性。詩歌是透過感性的深化、感性的語言、感性的真理去給出具體的普遍性的。在今天，危機就表現為詩歌要依賴於某種觀念、某種主義、某個權威或者某個經典作品來寫作，或者依賴於某個文化態度、某個社會立場，甚至依賴於某種組織、某種體制來維持「詩之為詩」的那些探討和原則來寫作。所以，我們今天讀當代詩歌會有一種很深的感受——晦澀，或者另一種感受，即就算一個人對世界有深刻的洞察，透徹的理解、深沈的熱愛和非常智慧的體悟，他也無法理解當代詩歌。我這裏所指的當代詩是我們所批評的那種當代詩，它們按照抽象普遍性寫作的，而不是感性的普遍性，今天的抽象普遍性的原則，背後是權力、資本和技術，這是如今最大的抽象普遍性。
在這個意義上，我們宣稱詩歌是有危機的。不是詩人的危機，而是詩歌的危機。如果按照馬拉美或黑格爾的思路，這是一個全面的、系統的危機，和經濟危機類似，今天主流詩歌的書寫方法和機制已經無法勝任它的時代，並且，這種詩歌也沒法發明或者說無力發明與時代相匹配的新原則。所以我們看到的狀況就是這樣——詩歌要麽墜入某種無可救藥的神秘主義，非常晦澀而且封閉；要麽詩歌依靠某種特定的知識系統或詩歌方法來維持，比如說學習馬拉美或者學習別的什麽方法；或者成為一種強勢的詩歌，服從某個理念的立場，經常以道德的制高點去批判其他詩歌；或者直接成為文字的遊戲或謀取名利的工具。
詩歌危機，一言以蔽之，就是詩歌失去了真理性，它只呈現某種片面的、主觀的、個人化和文本化的特征。而只有在我們認識到當代的雙重危機——歷史的危機和詩歌危機——之後，我們才可以去談論未來詩學，未來詩學就是對這樣一種危機的應對。我一直強調它不是空想，也不是臆想，因為未來詩學的轉向其實在當代詩的內部已經開始了，在「九十年代詩歌」之後、2000年以來的時段裏，可以說大部份詩人都明顯感覺到詩歌需要改變的欲望，絕大部份詩人都有對詩歌的不滿足或持有對詩歌的某種期望，這構成了「九十年代詩歌」以來的相當普遍的情緒。「九十年代詩歌」之後，當代詩還一直處在突圍期，並且這個階段非常漫長，直至今日還在各種嘗試，試圖將當代詩從「九十年代詩歌」所確立的一個書寫範式中突圍出來。如果我們把這作為一個問題點的話，就可以發現，各個年代的詩人都對該論題發表過很重要的觀點。
我認為在1990年代之後有一個非常重要的歷史節點，即2010年前後，當代詩的未來詩學轉向已經明確地出現了，有幾個重要標誌：我覺得第一個就是北島當年發表的文章，宣稱當代詩歌危機四伏。這絕對不是個人情緒的表達，我覺得很重要的是對當代詩內部的書寫邏輯的判斷。我個人認為，在該節點中，當代詩朝向未來詩學的或者說當代詩試圖將自己未來化的轉向就已經開始了。之後，有一系列的著作、文章、探討，都與這個主題有各種各樣的關系。只有在今天，我們在未來詩學的角度才能明晰。因為我有篇文章羅列得很長，我就不去全部講了，但是有一部我覺得很重要，就是西渡老師2012年的著作，提出了重要的概念。總而言之，在2009年前後，當代詩在這樣一個脈絡裏面已經朝未來詩學轉向了，所有談論者，或者所有試圖在「九十年代詩歌」中對當代詩突圍的人，他們都有一個非常重要的關切點，即他們都在試圖重建詩與歷史、詩與時代、詩與公眾以及詩與個體的關聯，來矯正當代詩越來越個人化、主觀化、私密化、文本化的傾向。也就是說，未來詩學轉向裏有個十分重要的邏輯，即對「九十年代詩歌」所確立的個人化寫作範式的反對，因為個人化寫作有許多問題，沈浸於完全小我的書寫而和時代、歷史的脫節，比我們今天意識到的還要嚴重。
總而言之，個人化寫作的危機就在於它缺少一種普遍性的維度，也沒有超越性的維度，它只有一種個體的內在性，且缺乏支撐。個體的內在性其實是欲望化的內在性，一個逐漸崩塌的內在性，它的最大問題，就是缺少一個普遍性跟超越性的維度，其中的關鍵是它沒有總體性視野。個人囊括了總體，個人作為一種欲望合集把總體性吞噬掉了、把無限性的東西吞噬掉了。而2009年以來的轉向，就是試圖對此突圍。
接下來就要說到個人化寫作與總體性的關系了。我經常使用「總體性」或者「歷史的總體性」的說法，我發現很多人將我的東西與一種歷史當中已經造成嚴重後果的、那種政治主義烏托邦所塑造的總體性相等同，這裏的誤解性非常大。它們完全不是一個概念，且我們今天根本也無法談那種總體性。今天談論的總體性，是在個體不能單獨存在的意味上成立的，世界不是個體的組合，不是個體的排列，世界是一個共生共在的狀態。共生就意味著個體要有無數個他者在其周圍，就意味著生命不是一個以單一體計算的生命，生命總是活在生命之中，生命總是在他者之中依靠一種間性才能建立起一個自我。自我無法單獨存在，自我需要一個關系，需要一個環境，需要他者，這種關系跟他者的那種原則就是共在、共生，他們是互生的，不可能離開對方的。或者用【第三個心靈】中的說法，當你把兩個心靈放在一起，兩個心靈之所以能靠近，是因為總會有第三個心靈，這一優越心靈是不可見的合作者，把三者加在一起，就構成了一個總體性。生命總是總體的總體性，生命必須得依靠某種總體性，即個體的內在性必須需要個體之外的超越性，它才可能形成個體。
所以在此意義上，我們談論歷史總體性的觀點，恰恰是基於生命本身這種共在的。與他者之間性的總體性，是一種由內在性跟超越性兩個維度來構成的總體性。我當時提歷史總體性，就是要反對「九十年代詩歌」與個人化寫作的一個非常重要的問題，我把它叫做「歷史分裂癥」。「歷史分裂癥」是「九十年代詩歌」最大的一個困境，表現在它總是用同一事物的一面反對另一面，如用個體的反對總體的、用敘事的反對抒情的、用經驗的反對超驗的、用日常性的反對神聖性的、用異托邦的反對共同體的。因為失去了對生命的或歷史的總體性理解，它只執一端，建立一種所謂的左與右的、個體與民族的、審美與政治的、現代與古典的、地方與世界的二元對立。在這樣的對立事件中，我們發現背後更深的邏輯：當代詩的整個體制，其實是以現代主義的書寫原則、現代主義的審美原則、現代主義的語言經驗構成的整個當代詩的最高評價、判斷標準的。也就是說，在「歷史分裂癥」與個人化寫作裏有個更重要的問題，即當代詩歌把現代主義作為詩歌的最高標準。但現代主義並不是詩歌的最高標準，它沒有比浪漫主義高，也不會比古典主義高，它只是這些主義中的一種。如果它作為詩歌的最高標準，就會出現我們所看到的那些無效且無謂的爭論。比如，當年西川跟王敖的爭論，我認為那就是這一體制的爭論。
這是「九十年代詩歌」裏的一個很重要的問題，貫穿整個當代詩歷史。（上世紀）八十年代以來，無論是詩歌創作、詩歌批評，還是詩歌研究方面，都是以現代主義為詩的最高標準，以現代主義的感受方式、理論資源、價值判斷以及信仰模式為詩的內容。而這套標準作為當代詩的語言的基本邏輯和基本信念，取代了我們對詩本身的理解。現代主義並不能代表全部的詩，也不是詩歌本身。若以此作為代表，我們只能透過現代主義這個有色眼鏡去看待詩作，並憑此構建詩歌體系。我把這種現象稱為「現代主義的貧困」。
在這樣的背景下，我覺得未來詩學的真正轉向，是從「書寫的詩」到「行動的詩」的轉向。以現代主義詩歌體制的書寫範式、詞匯套用、情感模式來寫作的詩，我認為它是「書寫的詩」，因為它是按照某種既定的方法或者說某種習得的詩歌方式來寫作的。現代主義已然變成了一套方法，變成了必須遵守的詩歌最高標準，而這套方法與我們當下的歷史是脫節的。當然，現代主義詩歌的締造者和革新者們不是這樣的，如艾略特、馬拉美，他們是與歷史同步的，他們的詩不僅僅是方法，他們的詩就是歷史本身。而把現代主義的那套習得方法作為詩的最高原則，我們就只能在一些主題、風格、經驗、技法上做改變，而在根本原則上則是無法且無力做出改變的。我認為，這種「書寫的詩」是文本中心主義的，它以作品為目的，只要創作出了不一樣的作品就認為是很好的詩，因為它要符合那套技法原則。所以，「書寫的詩」永遠把技藝看作第一位，因為透過技藝它才能實作風格、經驗、主題的更新，在這種情況下，它把詩成為現代主義序列的經典視為寫作的終極目的。因此，我們認為「書寫的詩」遠離了詩歌的本源，它不是在詩歌本身生發的意義上去寫作，所以它失去了自身的普遍性，也就容易被變成一種特殊性的知識。我用一個公式來說明什麽叫「書寫的詩」和「行動的詩」。「書寫的詩」是p=A+B+C，它要依靠那些大寫的原則才能確定這個詩歌小寫的「我」。而「行動的詩」是P=a+b+c，「行動的詩」是大寫的詩，它誕生了小寫的a、b、c。
【什麽是未來詩學】這篇文章一共寫了六節，我講了其中四節多一點。我這是個人看法，歡迎大家指正，我們可以後續再討論。
會議現場
一行： 張偉棟老師對「未來詩學」做了一個非常簡明的界定，就是「當代詩的未來化」。關於「未來性」、「當代性」和「現代性」之間的關系，實際上是一個經常被討論的問題。我們不只要理解詩歌的「現代性」和「當代性」，而且要讓它們朝「未來性」敞開，在它們三者之間建立起一種有效的關聯。偉棟將現代性的危機尤其是現代詩的危機，理解成黑格爾所說的「散文意識」的抽象性對詩歌的控制和支配，然後談到在當前處境中需要反對「九十年代詩歌」確立的那種「個人化」的範式以及「現代主義的書寫原則」。他認為未來詩學需要從「書寫的詩」進展到一種「行動的詩」。這些問題我覺得都有待於進一步展開，事實上偉棟老師有很多這方面的長篇論文，大家可以找來閱讀。他中間談到「當代詩的現代主義原則」，就是不少詩人和批評家以為，用「現代主義的標準」就可以評判今天所有的寫作——但這是一個幻覺，因為現代主義本身只是現代歷史中某一時期的產物，它並不能評判所有時間中的詩歌，無論是過去的時間還是未來的時間。偉棟老師事實上是想用一種「歷史性的聚合」，就是在不同處境下按不同的「歷史時間」優先性（某些時候是以「曾在」為優先原則，另一些時候則以「當下」或「將來」為優先原則），對古典詩、浪漫詩、現代詩這三種詩歌方式進行重新組合，由此生成出與歷史處境相匹配或對位的新的詩歌。而不是像某些人認為的那樣「只有現代主義（包括後現代主義）的寫作才是一種有效的寫作」——「現代主義詩歌」並不是天然有效的，也不可能一直有效。偉棟老師想透過這樣一種「歷史對位法」或者說根據處境要求重新對時間進行聚合的方式，去超越今天我們看到的當代詩的主流範式。
下面發言的是清華大學西渡老師，他發言的題目叫「詩的使命與詩人的機會主義」。
西渡，詩人、批評家，清華大學人文學院教授
西渡： 我先對偉棟的發言作一個簡單的回應。偉棟說得非常好，他指出了「九十年代詩歌」一些關鍵性的問題——「去歷史化」，還有「歷史分裂癥」。但是實際上「九十年代詩歌」登場的時候，它的口號不是「去歷史化」，而是「歷史化」。「九十年代詩人」一開始提倡的「個人化」也不是一種原子的、碎片的「個人化」，而恰恰是試圖透過個人來進入歷史，所以臧棣說的是「歷史的個人化」。現在我們大家都感覺到「九十年代詩歌」跟歷史的脫節。那麽，願望與結果的這種背離，其背後的運作機制是什麽呢？
為了紀念戈麥逝世20周年，2011年我在首師大做過一個小型的講座。在這個講座裏頭，我對於歐陽江河的寫作有一個批評。我認為他1990年代早期的詩，包括現在很多人視為其代表作的【傍晚穿過廣場】，在歷史的意義上都是不誠實的，也是不真實的。【傍晚穿過廣場】在修辭層面關涉歷史，但它並沒有穿過歷史，而是路過甚至是飄過歷史，把歷史當成一個符號打發掉了。歷史在這裏僅僅是一個外部事件，跟詩人的心靈沒有任何交換。而戈麥的寫作，表面看，完全不涉及具體的歷史場景或者事件，但是卻把那個歷史時刻變成了詩，變成了一個心靈事件。這裏頭我覺得有一個問題，就是歷史化、總體性，不是憑著寫作者的願望就能獲得的。歷史要成為主題，歷史就不能只是外部事件，它必須在詩人的內部發生。偉棟回應樓河的文章【小詩人時代的憂愁】，引到他之前發在【新詩評論】上的文章【詩歌的政治性：總體性狀態中的主權問題】中表達的疑問：「在欲望化的主體被現實經驗穿透之後，而只剩下一個渙散的肉身，從而與歷史喪失聯系，其結果也就喪失了自身存在的現實性，那麽保持著真實‘觸著’的主體是可能的嗎？憑借意願和自覺加入公共性的構建，就能完成詩歌實踐性品質的重塑嗎？」我覺得偉棟這裏的提問是有力的。公共性不僅關涉詩人的觀念，更關涉詩人的生命品質。現在一說到心靈，一說到精神，一說到人格，就會受到抨擊，視為落後，視為批評的無能。在這種情形下，詩的公共性如何可能？另外，公共性總是關涉實踐性，關涉寫作者的行動力。在這點上，「九十年代詩歌」患上了嚴重的麻痹癥。「九十年代詩歌」總體上是一種安全的寫作，它回應歷史的方式，它的文本主義傾向，甚囂塵上的「元詩」觀念，都有安全性的考慮。它裁剪了八十年代先鋒詩歌拓展的可能性，把它反抗的、激進的、冒險的、與歷史撞擊的那些統統剪除了，僅僅保留了安全的、中產趣味的、諂媚的部份。從這個意義上講，典型的「九十年代詩歌」倒真是「中產階層的一道風景」，盡管遠不是最靚麗的。這裏發生了另外兩種斷裂：修辭和心靈的斷裂——「我手寫我口」，「我手」不應「我心」，或有口無心；寫作和生活的斷裂。駱一禾【海子生涯】參照了密茨凱維支評巴朗的話：「他是第一個人向我們表明，人不僅要寫，還要像自己寫的那樣去生活。」在「九十年代詩歌」中，生活的勇氣喪失了，文本的勇氣也隨之喪失了。兩者實際上是一體兩面的。一些詩人在文本上仍然保留「觸著」「承擔」的願望，但是你在生活中、心靈中喪失的東西，如何指望文本去抵達，是大可疑問的。弗羅斯特說，每一首詩都是由信仰，而不是由機謀寫成的。以這樣的標準來衡量，1990年代迄今的當代詩歌有多少是合格的呢？也許，機謀已經成為我們的信仰？
「九十年代詩歌」貧血癥的另一個關節是對文學史權力的膜拜，偉棟的文章也討論到這個問題。實際上，文學史權力的擴充套件在1980年代就已經開始了，它適時地填補了政治權力撤退後留下的空當（這也說明詩的自主性在我們這裏從來就沒有實作），只是在1990年代變本加厲了，而且更加庸俗化。文本主義、互文性和其他1990年代的流行詩歌技藝背後，都有文學史權力在作祟。技藝的背後是利益的計算。在諸多典型的「九十年代詩歌」文本中，不難隱隱聽到算盤珠子撥拉的聲音。其後，文學史權力進一步被換算成國際、國內兩個市場的價值，詩和批評都成了一種精明的市儈主義的侍從。詩從來是一種禮物，它由命運-語言贈送給詩人，再由詩人贈送給讀者。今日這禮物也有了價格了。想要恢復詩的活力，我們就必須對這種市儈主義作戰。當然，這種詩的市儈主義經過了美學的包裝，它總是扛著真理、先鋒、後現代、國際化、大師等等動人的招牌招搖過市。我今天要說的「詩的使命」，也是市儈主義經常使用的招牌之一。
因為要引證一條材料，我最近重讀了海德格爾的幾篇文章，在重讀的過程當中，我發現我們對海德格爾有很多誤解，我們對海德格爾的參照（包括我自己）太不假思索了，把他那些基於特定立場的結論當做了真理、永恒的東西，而對於它的歷史性及其背後的邏輯，缺乏深入的考察。在重讀過程中，我覺得海德格爾的有些文章我有點讀懂了。在【藝術作品的本源】這篇文章裏，海德格爾描繪了一幅歐洲詩歌的鳥瞰圖。在他的文章裏，這一段並非論述的重點，但它恰恰透露了其諸多論述背後的底層邏輯。他說，在古希臘，存在作為整體第一次在敞開性中建基。這是詩的開端和發現的時期。作為它的第二階段是中世紀，存在開始被規範化，存在物變成了上帝造物意義上的存在物。然後是詩的近代階段，存在物變成了物件，它透過計算來控制和觀看。海德格爾說，這裏的每一次轉變，都意味著一個新的和本質的世界的產生，歷史都受到一次沖擊，「歷史才剛剛開始或重新開始」。詩所投射的是「人的歷史性存在自身的隱秘的天命」，每次重新開始的歷史都是「一個民族進入其被賦予的使命中而同時進入其捐獻中」。詩人的使命就是承擔這樣的天命，一方面作為歷史的預言家，另一方面則作為走向歷史性的人們的代言者，而這樣的人們就成為詩的保存者和守護者。因此，藝術是「一個民族的歷史性此在的本源」。如果聯想到海德格爾發表上述演講的背景，我們很容易知道，他所說的「人的歷史」並不是普遍的人的歷史，而是德意誌民族的歷史。海德格爾有很強烈的為德意誌民族代言的動機。我認為他的這些說法有他的道理，但是，當他以此召喚一種先知式的詩人，就滑入了冒險主義的軌域。這種使命感必然催生眾多虛假的先知或者說「偽先知」。一眾詩人覺得自己受到了天命的召喚，急吼吼要成為國家民族命運的代言者。這裏頭存在很多機會主義的因素。這種「詩歌使命」不是海德格爾的首創，它可以說是靈感說和先知說的某種現代變形，反過來說也行，它是現代詩學的一種返祖形態。在近代民族主義運動中，這種詩的「使命論」影響甚大，詩人們紛然介入民族精神代表權的爭奪，民族詩人的競爭空前激烈，有太多的詩人受到「天命」的召喚，成為先知和預言家，向擁擠的人群散發詩……
有人說宇宙的目的是一首詩，但我認為，它不會是一首民族的詩。按照海德格爾所說，偉大的詩人要鄰近本源，但本源是陌生者，不是熟悉者。而「民意代表」總是熟悉者，或者是即將熟悉者。詩需要守護，詩的守護者也應該是陌生者，而不是走向歷史性的熟悉者。只有陌生能守護陌生，熟悉不能守護陌生。海德格爾讓「走向歷史性的人們」作為藝術的守護者，也許符合其本身的邏輯，但卻是非藝術的，甚至是反藝術的，同樣隱藏著巨大的危險。在我看來，詩是永遠面向單獨者的，只有從單獨者中，海德格爾談論的整體才可能現身；同時也意味著只有單獨者能守護作品。詩人和作品都不能代表和被代表。一旦詩人被「代表」所引誘，他必定背向人類個體心靈最深層的秘密，整體也將棄他而去。「代表」詩人有一個悖論性的命運，他要擁抱整體，但他最終擁抱的是一個自我的幻影。我覺得詩人之間存在競爭，但是「代表性」不是競爭的地方，而是競價和爭奪的地方，它屬於市場。我認為詩始終是一種贈予，但它不會派送。詩的贈予只向那些朝向詩的人。
偉大的詩人與其說代表了一個民族的可能性，不如說他代表了一個民族的不可能性，換句話說，偉大的詩人是民族的例外。波赫士曾經以莎士比亞、雨果、普希金為例來說明這種例外。在這個名單中，我覺得我們還可以加上歌德、惠特曼、李白、杜甫。從代表性來說，王維、白居易、蘇軾可能比李白、杜甫是更民族的，但我們更願意舉李白、杜甫作為我們的代表。例外不是誘惑，而是提升和躍遷。從詩的事實來說，詩的使命不是落在那些準備接受天命的人而是落在那些無準備者身上。只有無準備者才可能向存在徹底敞開，把它們轉入自己的內部，從而讓命運在自己內部發生。荷爾德林有一句詩，「作為神明的喉舌，/須及時遁匿」，為什麽詩人要遁匿？不是因為他被授予的使命充滿危險，而是因為他擔憂自己配不上這使命，辱沒這使命。神召喚摩西斯，摩西斯四次推辭；掃羅被神揀選，卻躲到器具當中。突然降臨的使命讓先知害怕，天命揀選人，人不能揀選天命。毫無畏懼的被揀選者是什麽人呢？揀選天命的又是什麽人呢？這跟孫悟空的「皇帝輪流做」是基於同一心理。這世上的偽先知遠遠多過先知的桂冠。實際上，屬於先知的只有荊冠，沒有桂冠，而偽先知總是在爭奪桂冠。一心準備擔荷天命者已經關閉自身，而把自身壓縮為一個賭註。賭註永遠在別人手中，輸贏跟自己無關。渴望天命者應該是帝王，不是詩人。當然，我並不是要在事實層面否認海德格爾詩歌天文學意義上的天命詩人，我提醒的是要警惕天命的幻覺。
偉大的詩人是本己的，即使那些被後人選作民族或文明代表的詩人也是本己的。詩人透過本己走向異己，讀者透過本己走向詩（讀者的異己），兩者都是因為本己而遭遇異己。對詩而言，更普遍的詩是本己的詩，但是能不能從自我出發遭遇異己，則是詩人成色的試金石。一個真正重要的詩人應該能夠從自我出發遭遇異己。一個真正的詩人既是自我，也是他我，還是生物和非生物，是大地、天空和宇宙；是聲音，也是沈默。一首宇宙的詩應該在詩人的內部醞釀。海德格爾說，偉大的詩否認詩人的個人和姓名。但我覺得需要補充的是，只有本己者能否認個人，唯有本己者敢於放棄自己的姓名。當海德格爾談論「民眾的聲音」「類別的居有事件」，他可能忘記了自己對「區別」的真正智慧的認識：「一致或同一總是轉向走向區別的隱去」，「憑借區別的聚集，作為那區別的同屬，我們只有在考慮到區別的時候，我們才能說同樣（同一）。正是在區別的實作和設定之中，同樣（同一）的本性的聚集達到光明」。
詩是敞開，但並不是僅僅向「真理」敞開。駱一禾說：「真理只能生存百年。」當真理成為蠻橫的規定，真理是可怕的。詩的敞開首先需要清除過剩的真理，清除它們對存在的遮蔽。關於真理，海德格爾有很多非常精彩的說法。他說，真理的本性即非真理，即是去蔽；存在物在其存在中的顯露即真理的發生；真理的建立是一種發現，詩意的投射源於無。我覺得這些都是天才的領悟。但是，當他把藝術與族類的命運強行捆綁，在民眾的歷史性命運與詩的使命之間直接掛鎖，那個「非真理」的真理已經變得粗暴而蠻橫。海德格爾的天地神人的四元也因之成為一個鎖閉的世界，並墮落為以哲學術語偽飾的民族-國家建政綱領。血統（人）、土地、犧牲、神，它已經在生存論哲學上為他的國家準備了沖鋒隊。這就是那個神秘天命的真正內涵。所以，我覺得詩要向存在敞開，但是這個存在不能縮減為族類的命運，也不能縮減為終有一死者鎖閉的內在，他的內分泌，它是終有一死者、世界、宇宙交織的全體在終有一死者身心中催發的全部。
我同意偉棟的看法，絕對的個體是不存在的，個體化與去個體化始終是同步執行、雙向運作。駱一禾說，「個人生命的自強不息，乃是唯一道。」這個不能代之而生、不能代之而死的個人生命，即是歷史的血肉之軀。然而，個人生命並不孤立，「（它）同時含有過去、未來和現在，它由此而不是一個止境，不是一個抽象體，也決不是自我中心主義的狂徒，而是文明史與史前史的一種整合狀態」。偉棟也有類似的表達，「任何一株野草都必須生存在於天地之間，遙感並回應著無名星辰的射線。這是我談論的總體性，它基於一種行星思維，一種還在生成的系統論核心觀點。」偉棟也引到拉魯埃的表述：「人在地球上勞作，在世界中棲居，依宇宙而運思。地球是人的根據，世界是人的鄰居，宇宙是人的秘密。」我贊成這樣的「總體性」，它不是歷史的統制，而是歷史的創造，不是歷史的僵屍，而是關聯著的行動和生成。這個「總體性」必須和宏大敘事的「總體化」嚴格切割開來，它的根本原則是生成，變化，創造，並以個體的自強不息作為其活力和能量的源泉，而不是以總體、以客觀、以真理的名義壓抑和壓倒個體。
一行： 非常感謝西渡老師充滿激情和警醒力量的演講。他剛才談到了「九十年代詩歌」的初衷是想「透過個人來進入歷史」，但是為什麽這種寫作後來會走向自身的反面？然後他談到了「歷史化」或者說個人要進入歷史、進入總體性，無法透過一種觀念性的主動選擇或者一種願望直接去獲得總體性。他認為，這樣一種主體性或者進入歷史的能力，除了要求詩人的天賦，其實還要靠修行來獲得一種生命的品質，透過一種「人格」的生成才能夠真正地進入歷史。他舉例說，歐陽江河有很多詩看上去直接寫歷史，實際上這種詩的真實性可能是要打折扣的；而戈麥的【滄海】【天象】這樣一些看上去好像沒有直接寫歷史事件、沒有直接觸及日常生活或現實的詩，反而可能以一種隱秘的方式折射出了當時歷史的一些內在動蕩，和它們對人產生的作用。西渡老師演講的後半部份其實是對海德格爾基於「歷史性天命」而來的「民族性詩學」的反駁，當然中間有些地方他是同意海德格爾的，他同樣認為詩當然是要朝向「存在」或者「存有」敞開的，但是這個「存在或存有」不能用一種民族性的、民族主義的或者民族化的方式去理解。西渡老師強調，詩人不是「民族的代表」，不是民族精神的代言人。這些觀點我有一部份是認同的，但是其中可能有一些保留意見，後面我的發言會涉及這個問題——我們在今天如何用一種更恰當的方式去理解「民族」、「共同體」和詩之間的關聯。
下面第三位發言人是首都師範大學張光昕老師。他的發言和「九十年代詩歌」中一個非常著名的詩學關鍵詞有關，最早是從肖開愚的【抑制、減速、放棄的中年時期】開始，然後歐陽江河在一篇文章中也提到了這個關鍵詞，就是「中年寫作」。據說，「九十年代詩歌」用「中年寫作」來批判八十年代的「青春期寫作」，將後者理解為烏托邦式的、朝向遠方的寫作，而這些「九十年代詩人」則要透過「中年寫作」回到號稱是「更有歷史感的現實」或者「日常生活」。但這種「中年寫作」的理念，在今天也以某種方式走向了自己的可能性的邊界，它最後變成一種「新聞體」的寫作。光昕老師的文章題目是「蛇的腰有多長」，這是歐陽江河喜歡參照的詩句，「蛇的腰」就是中年狀態，它是不確定的、有待評估的。它的價值到底有幾許？下面我們歡迎張光昕老師。
張光昕，批評家，首都師範大學文學院副教授
張光昕： 我的這篇文章是剛剛寫完的，實際上還沒有徹底完成。文章的主體思路，仍然是由今年以來我和幾位朋友發起並參與推動的當代詩歌絕境論-未來詩學的系列討論激發而來，在這裏向大家作個簡要的匯報。文章雖然談的是中年寫作問題，但還是將它放在當時一個深刻的背景裏，就是二十世紀八九十年代之交詩歌範式的轉型危機，以及身處轉型期的詩人的無意識狀況，這裏面折射出許多直到當下依舊懸而未決的詩學問題，因此反思中年寫作跟我們當下討論未來詩學構成一種共契關系。
我的標題是【蛇的腰有多長？】，它沿用了米沃什【被禁錮的頭腦】中的一個追問，歐陽江河等當代詩人喜歡反復參照和演繹這個話題。它剛好也是一個符合新聞傳播效應的標題，很惹眼，激起讀者關註的欲望，但如果真正開啟真理性的探索，又發現並沒有答案，因為它本身就是一個自反而悖論式的追問。我的文章也沒能力提供一個答案，但希望借此建立起一種別樣的視野，使用新的方法邏輯去談論中年寫作這個老生常談的話題。中年寫作是「九十年代詩學」的關鍵詞之一，這裏的「詩學」，實際上跟今天呼喚的未來詩學中的「詩學」是有差異的。我同意偉棟兄的看法，他在【什麽是未來詩學？】一文中開宗明義地提到，當代詩歌裏面充滿了批評，但卻沒有詩學。我們當下提倡未來詩學，也是希望能夠認識到這個貧困的狀況，希望能夠提出和建構一門貨真價實的、有生產力的詩學，而不是「九十年代詩人」給我們制造出來的一種虛設的、零散的、即興的寫作策略。那是一種不徹底的詩學、半吊子詩學，今天的詩歌寫作現實要求我們走向一種普遍的詩學，從前者到後者的飛躍，必須要經受一種詩學上的暴力才能完成。
一提到中年寫作，大家都會想到歐陽江河的那篇著名的文章，即有關「國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征和知識分子身份」的這篇文章，其中作者除了濃墨重彩地描述和分析了「中年寫作」之外，還用同等的筆觸深掘了本土氣質和知識分子身份兩個命題。此外，「九十年代詩歌」現場還同時湧動著諸如敘事性、日常生活寫作、中國話語場、及物性、反諷性、戲劇性等重要概念，組成了一部風行至今的「九十年代詩學」詞典。在這一連串的概念和命題中，中年寫作的概念帶有領銜意味，它代表「九十年代詩人」登上歷史舞台之際懷揣的一種深刻的謀求。它表現在「九十年代詩人」迫切想跟他們的前一代同行區別開來，跟「八十年代詩歌」的總體範式、精神追求、美學標準進行徹底交割，以便提出他們自己的主張，開展圈地運動，建構他們的知識-權力場域。按歐陽江河的說法，這裏發生了「深刻的中斷」。他把「八十年代詩歌」稱為青春期寫作，而「九十年代詩人」則是中年寫作的代表。歐陽江河在文中專門用【回顧與轉變】一個小節來討論這種中斷和前進演化。很快這種迅速躥升的詩歌史觀，也成為當代詩歌發展邏輯中一個經典論斷。就在歐陽江河的文章寫出不到十年時間，我們看到北京大學洪子誠【中國當代文學史】和【中國當代新詩史】（與劉登翰合著）出版，其中關於「九十年代詩歌」的論述，一些關鍵的描述和論斷都源於歐陽江河的文章。出版於2018年的【中國當代詩歌簡史】（張桃洲著）中介紹「九十年代詩歌」的部份，仍然保留了歐陽江河文章中自證的結論。
詩歌史敘述傾向於肯定一種前進演化的道德和適時的倫理。這裏的邏輯似乎是，經過「深刻的中斷」之後，青春期寫作戛然而止了，也不再被一個改天換地的時代所需要，而是呼喚一種更符合歷史勢能的寫作範式。主流詩歌史吸納和釋放了若幹符合這種歷史勢能的詩學話語，也塑造了一個漫長時代的詩歌精神和詩歌風格。九十年代以後詩人寫作的基本認知，基本上建立在這樣的前提下：青春期寫作或「八十年代詩歌」與中年寫作或「九十年代詩歌」是嚴格對立的，遵照歷史的走向，後者替換了前者。
如果把以上提到的有關中斷、對立和替換的歷史動作放在一個更內在的精神背景裏去理解，會有很有趣的發現。這個過程其實非常類似於弗洛伊德曾反復講述過的一個很淺顯的現象，他註意到自己一兩歲大的小外孫很喜歡玩一種線軸遊戲。每當父母要外出離開他時，他只能被迫獨處，於是不斷積累這種創傷性經驗。他用玩遊戲來轉化、消解這種創傷。他手裏抓著一只線軸，把它投擲去，拋到自己的小床後面，看不見了，這時他嘴裏會念叨一個模糊的詞，比如哦哦（它可能代表「媽媽不見了」的意思）；隨後，再攥緊手中的線又把投擲去的線軸拉回來，這時線軸再次出現在他面前，他同時喊出另外一個詞，比如噠噠（它可能代表「媽媽回來了」的意思）。就這樣，他樂此不疲地玩著這個遊戲，透過不斷地重復來回的動作，訓練自己的語言，透過這種前語言階段的模糊的發聲，來掩蓋親人離開時的創傷，同時用另一種方式來掌控親人的離開和歸來，從而使用自己的語言來控制整體的語境。這種線軸遊戲及其精神機理被弗洛伊德稱為「Fort!/Da!」。
嬰兒早期跟母體是渾然天成的，欲望還沒有生成。嬰兒主體最早表現的是需求，即被照料、被餵養的需求。這個生理-心理過程，是最基本的精神層面，非常類似於中年寫作在新詩史上早期的雛形。這裏有必要提到二十世紀四十年代朱自清形容馮至、聞一多他們這一代詩人的時候講過的一句非常有名的話。【十四行集】出版之後，這群老朋友、老同事在討論這本新生的詩集時，朱自清說：「聞一多先生說我們的新詩好像盡是些青年，也得有一些中年才好。馮先生這一集大概可以算是中年了。」這是新詩史上最早的關於中年寫作的討論，但它仍發生在需求意義上的。一個青年詩人要成長、成熟、走向更高級的境界，這是一個隨時間而來的自發需求和過程，但它後來被九十年代的中年寫作提倡者所利用，包裝成一整套詩人的形象工程。透過對線軸遊戲的描述，我們知道弗洛伊德其實想講的是語言的誕生，透過物的缺席（比如媽媽去上班）所帶來的創傷經驗而自我發明出一種主動取消物、召喚物的遊戲語言，從而讓自己接受獨處的現實，透過語言來控制環境，以此來克服內心的危機。
這個過程非常類似於「九十年代詩人」登場時的無意識狀況。作為登場宣言，歐陽江河的這篇文章發明出一套屬於「九十年代詩人」的「語言」，它不是一種本質的語言，而一種帶有遊擊策略性的語言。像一個目睹父母外出、被迫待在房間裏忍受孤獨的嬰兒一樣，「九十年代詩人」急需掌控環境，於是開始發明自己的「語言」。這裏說的語言其實有個最大的特點，就是已經掌握了虛構的能力。這種虛構，不是文學作品裏那種想象性虛構，不是有關歷史、宗教、文明源頭的神話式的虛構，不是那種烏托邦式的詩意或美學意義上的虛構，而是基於當時的中國政治氣候、社會精神狀況，尤其面對詩人自己工作使命的迷誤和身份認同的困境，而為了重新偵錯時代與詩人生存狀況的關系去虛構一種策略性的詩學話術。
在人類漫長的前進演化史上，為什麽晚期智人會擊敗直立人，成為人類的真正的共同鼻祖？不只是因為基因的單一前進演化，也不只是因為自然選擇，而是不同代際的族群因為有長期的共存時間，其間一定會發生各種各樣的競爭和較量。上午王君兄所講的從中國原典【易經】中讀出的中國文化源頭的恐怖、殘暴和殺戮，是帶有暴虐性和血腥性的。而孔子之後的華夏文明慢慢把這些野蠻的內容過濾掉了，從而走上美學化的道路。八十年代到九十年代詩歌之間的前進演化倫理，其實也復制了這個暴力的過程，這條路是用八十年代青年詩人的血所鋪就，比如海子、駱一禾、戈麥等詩人的早夭，相當於一場象征性的獻祭。獻祭之後，迎來的是「九十年代詩人」及其詩學主張的謙遜登場。這裏麪包含了「九十年代詩人」自我敘述的成分，但也很快形成了固定的詩歌史敘述，形成了「Fort!/Da!」的持久加固和輪回。
前面提到四十年代已經出現了中年寫作的說法，張桃洲老師有一篇文章論述了「四十年代詩學」跟「九十年代詩學」形成一種巧妙的對應關系，其中一個最重要的內容就是中年寫作。然而，九十年代的中年寫作跟四十年代的中年寫作已經完全不同了。如果說前面是一種詩歌發展過程中主體內部滋生的需求，那麽到了九十年代，詩人被迫中斷了在前一階段裏所表現的那種需求，他們必須要直面歷史和現實，必須要竭力活下去、寫下去，從而被迫跟時代和語言分別締結了新的契約，所以就必須要努力回應歷史大他者的要求。歷史進展到二十世紀九十年代，要求詩人必須要改變自己，必須要重新以一種壓低音量、減速、密謀的方式，把詩歌代入日常生活、敘事性特征以及人到中年的況味之中。
中國新詩雖然只經歷了一百年的歷史，但是其間變化極大，幾乎每十年就經歷一次變化。這樣不斷迎接變化並從頭再來的新詩史，導致了一個後果，我們只能讀到不斷變換面孔的青春期詩人的作品，套用一句網絡俗語就是，永遠年輕，永遠熱淚盈眶。一個詩人來不及走進中年就已經轉向了，要麽不寫了，要麽自殺了，要麽發瘋了，各種各樣的原因讓他沒機會進入中年。經過了重重劫難，「九十年代詩人」終於想了一個辦法讓自己進入中年，實作一種被迫的前進演化。他們表面上看起來是跟前一代詩人中斷了，但實際上是謀求一種全新語言的發明，重新包裝自己，以便適應新的時代氣候，熱衷於當代詩歌的自我敘述。
我們在新詩史上習以為常的那種青春軸心的寫作就迅速地在九十年代轉換成了中年軸心的寫作，但這裏又不是單純的從a軌到b軌的轉換，其實是一種疊加。這種疊加以一種語言中的「亡靈」形式所體現。歐陽江河也大談「亡靈」，一個人要死兩次，晚餐要點兩份。王家新評價海子的時候也有類似這樣的說法，說海子是替他們去死的。作為一個中年詩人，王家新講出這句話時，無意識裏剛好透露出一個真相。經過一連串的新詩史事件對中年寫作話題的不斷講述和修正，最後抵達了「九十年代詩歌」的漫長季節，到今天可能都尚未結束。
歐陽江河的文章相信很多人都耳熟能詳，但真正開啟了九十年代中年寫作話題的是詩人肖開愚。肖開愚在1990年第1期的【大河】雜誌上發表了一篇短文，名為【抑制、減速和放棄的中年時期】，真正開始把詩人的中年問題提上了詩學的日程表上。由於年代久遠、世事變遷，我們很難找到原文，網上可能會有一些片段，也有一些不太清晰的影印版本。不過這篇文章中從始至終只用到了「中年」、「中年時期」這樣的表述，而從未提到過「中年寫作」。我曾專門請教了著名詩人藍藍，藍藍大學畢業後剛在【大河】雜誌做編輯，剛好也是肖開愚這篇文章的責任編輯，因此我對一些事實性的細節向她一一做了求證。
我們後來看到許多傳播甚廣的錯誤資訊，其實都來自於歐陽江河那篇文章的錯誤參照。但當我們真正去閱讀肖文的時候，其實仍是一種詩人自發的對個體進入中年時期的精神狀況的描述。真正把「中年」改造為「中年寫作」，進而成為一個時代領銜式的詩學話語的，是歐陽江河的文章。這篇文章還有一個明顯的錯誤，就作者不知是有意還是無意地把肖文題目裏的「放棄」改成了「開闊」，這樣一來，當後面的讀者讀到這個錯誤的標題（又讀不到原文）時，會完全錯誤地領會肖開愚提出中年問題時的初衷。
我認為，這裏面存在一個欲望的邏輯，就是中年詩人自己希望成為的那個樣子，或者中年詩人設想自己的讀者希望他們成為的那個樣子，然後經過對青春期詩人的否定和強大的自我敘述和自我修正之後，它就真地成為那個樣子，成為中年詩人的理想自我。「放棄」是肖開愚的題目中比較謙遜或者說帶有不確定性的姿態，我把它稱為「我們年齡的霧」。它是一團霧，是對真實的欲望進行了遮蔽，但是歐陽江河把這團霧驅散了，成了「開闊」的中年。「九十年代詩歌」完成了這種欲望的呈露和實作的過程，發明了自己的新語言，其實正符合「Fort!/Da!」的邏輯。
再舉一個例子，古希臘的兩位畫家宙克西斯和帕拉西烏斯舉行繪畫比賽：宙克西斯出色地畫了一串葡萄，引誘鳥兒前來啄食，這說明他畫得幾近逼真，欺騙了鳥兒的眼睛；但是帕拉西烏斯畫了一塊布簾，引來宙克西斯想要伸手揭開簾子，看看後面究竟畫了什麽。所以，帕拉西烏斯更勝一籌，他欺騙了人的眼睛。這說明，探究真相的真正動力，其實是欲望，我們正是靠著欲望的驅力去做某事，而並不僅僅是追求真理的精神。所以「九十年代詩歌」裏的敘事性和日常生活寫作，呈現出新聞化的特質，其實依然是一種靠欲望驅動的寫作，我想這是中年寫作的一個隱秘的特征。
九十年代的詩歌寫作全部被審美化了，這個審美化不是我們通常理解的審美化，而是格羅伊斯意義上的去功能化、去行動化，它把自己景觀化了，它宣告了所有傳統的死亡，永遠地停留在當下的「此時此地」，這就是肖開愚一本詩文集的標題。歐陽江河也有一本詩文集，叫做「誰去誰留」，我想也已經揭示了「九十年代詩人」登場和霸屏的「此時此地」必將經歷這種殊死的追問和纏鬥。
一行： 光昕老師用拉康的理論模型對「中年寫作」進行了一個非常精彩的精神分析，他透過一個非常生動又令人震悚的故事，也就是「直立人並沒有直接演化為智人，而是被智人吃掉」，告訴我們「九十年代詩歌」是如何透過一種自我設計、自我規劃，吞噬了「八十年代詩歌」的那些更多的可能性。這種吞噬的內在動機或欲望，它內在的邏輯和機制究竟是怎麽樣的？光昕老師透過一系列的分析，呈現了「中年寫作」事實上是一個產生於剛才西渡老師所說的「機會主義的自我設計」的產物。
下面還有兩位發言人，一位是青島大學馮強老師，他的發言題目是【「自然」與「現代詩歌」的跨文化流變】，但是我聽說他想做一個跟今天的討論相關度更高的發言，關於如何恰當理解「歷史的總體性」和「文明共時體」。
馮強，批評家，青島大學文學院副教授
馮強： 這半年多時間，西渡老師是對我影響比較大的學者。上半年我向他請教問題，他給我寄來六本書，包括我非常希望看到的【壯烈風景】，【壯烈風景】對駱一禾的分析影響了我對詩歌與文明關系的思考，後來我專門寫了一篇【文明論文學性發微】，其中一個章節就是從駱一禾「偉大詩歌共時體」來的。我當時認為，在這一問題上，西渡也會持一種總體立場，但（2023年）8月份上海大學的會議上，西渡表示並不同意「總體的文明共同體」這一說法，認為它帶有烏托邦色彩。剛才聽了他的發言，我覺得我們的意見深層次裏仍然是一致的，問題可能出現在對「總體」的理解上。對未來詩學，很多朋友對其「總體」訴求比較擔憂，一個很重要的理由是「總體」話語與主流的勾連。利奧塔的後現代主義宣言就是「讓我們向總體開戰」。而且事實上，無論其初衷如何，學術界中考慮「總體」比較多的學者也的確更靠近主流。比如李陀的「中國式現代性話語」、汪暉的「反現代的現代性」，他們認為民族國家主體性相比地方、民間和私人生活形式具有更多的優先性，可以對其進行壓制或強迫性改造，並且以50-60年代的「當代性」顛覆80年代的「當代性」來回到當下的問題意識。
耿占春討論1990年代李潔非思想活動的文章【批評的左派精神】指出，「左派」提供的是與主流話語相左的批評意見，這也正是馬克思直至法蘭克福學派的歷史文化選擇，另一篇文章中他又看到90後青年詩人寫作中「左派的激情」，並把有悖於這一精神甚至「制造觀念的年代錯置」的「左派」稱為「學院左派」。左翼歷史觀的總體沖動是明顯的，但我們需要進一步區分。就像本雅明在【論歷史的概念】（1940）中對兩種歷史觀的討論：一種是1940年代歐洲流行的那種包含進步主義的歷史目的論，本雅明將其比喻為一串念珠，它把諸多事件按照某種因果關系串聯起來；另一種則比喻為星叢，星叢打斷了線性目的論串聯起來的念珠，轉而把這些溢位因果關系的諸多歷史碎片「把握為一個歷史的星叢」。星叢式歷史觀裏有一個至關重要的「歷史天使」，歷史天使看到的不是進步，而是一連串的歷史災難，「天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整」，但進步主義的狂風將歷史天使吹得背對未來，他無法合攏翅膀。歷史天使沒有準備接受天命，甚至逃避天命。因此我們可以有念珠式總體（目的論總體性）和星叢式總體（歷史天使總體性）兩種總體。昨晚偉棟兄將二者表述為「總體化」和「總體性」，總體性首先是一種共在和互在，而總體化類似於洪子誠老師所說的「一體化」，有學院左派學者批評洪子誠的文學史寫作仍然堅持1980年代啟蒙主義的寫法，在我看來就是兩種總體之間的沖突。就像西渡所說的，天命揀選人，人不能揀選天命，總體化是人在揀選天命。
舉一個例子，一百年前，茅盾【從岵嶺到東京】（1928）曾經問到，「曾有什麽作品描寫小商人，中小農，破落的書香人家……所受到的痛苦麽？沒有呢，絕對沒有！」僅僅一年後的【讀〈倪煥之〉】中，他就提出「從個人主義英雄主義唯心主義到集團主義唯物主義」的「時代性」問題，他批評倪煥之無知於什麽才是「歷史的輪子以及如何推動這歷史的輪子使它更快」。如果說「歷史的輪子」構成念珠式總體，則小商人、中小農和破落的書香人家所受到的痛苦則各個不同，都是獨異性的存在，彼此之間構成星叢式總體。本雅明像魯迅的【狂人日記】一樣「逆向梳理歷史」，正如【論歷史的概念】中很有名的一句話，「沒有一座文明的豐碑不同時也是一份野蠻暴力的實錄」，如同上午王君的發言，透過【翦商】他重新理解中國古代文明，一下子意識到【易經】也帶有原罪，裏面的每個字都滴著血。
下面我嘗試將西渡的觀點放到本雅明的歷史觀中去談論，來說明為什麽在我的理解中，他的詩學雖然不是總體化的，卻是總體性的。在本雅明那裏，「歷史學家不是在表面上對過去持有客觀性，而是對特定的歷史，即涉及他本人的歷史，持有比其他歷史更大的興趣。他優先考慮涉及自己的歷史，將個人的回憶與經歷都投入對這一歷史的意識。」聯系西渡區分的「兩種公共性」，「一種是處理大題材、大主題的大公共性，還有一種是處理私題材和私主題的小公共性」，他質疑大公共性並認為有效的「小公共性比大公共性更有普遍性……大公共性要在人心中發揮作用，要經過小公共性的轉化」。大小公共性是很有意思的說法，這種區分嘗試保留自身的消極自由而與權力保持距離，它的背後，仍是對某種「異己」的歷史必然性的警惕。這一點我完全同意，因為歷史上有無數次，大公共性侵占了小公共性。
但是小公共性如何轉化大公共性？西渡分析了「詩的本己與異己的關系」，所謂「本己」，可以理解為「只有當一個事件在詩人內部發生，驚醒詩人沈睡的感受力，奮發其偃息的精神的時候，才有資格成為詩的題材」。一個人乃至一個民族、一種文明的過去並未消失，它們只是被暫時壓抑為個人無意識、民族或文明無意識，一個偶然的情境就可能使之在當下覺醒，「驚醒詩人沈睡的感受力」指示的就是當下對過去的再現，它借助的是當下與過去間的「相似性」及其模仿性關系。歷史天使背對未來，他的臉朝向過去，但他並未失去當下，「這並不是過去闡明了現在或現在闡明了過去，而是，意象是這樣一種東西：在意象中，曾經和當下在一閃現中聚合成了一個星叢表征」。星叢式總體的時間性，不是線性因果時間，而是像漩渦一樣將當下、過去和未來紐結到一起，西渡正是以這個思路來描述其「總體性」：「相對於總體的文明共同體，我更傾向於一個詩人和讀者的有限但開放的共同體，它向任何人開放」。相對於前面個體化的「小公共性」，「小共同體」的範圍擴大了，但小公共性/小共同體可以懸置大公共性/大共同體，卻不能不面對其他小公共性/小共同體，它們雖然具有獨異性，卻是復數的，如同南茜所說，「存在只能是一個與另一個共同存在」，所有的存在者必然以一種復數的狀態存在著，即「復數的獨異存在」，它們彼此構成不同的星叢，而這些星叢之間、星叢內部的星星之間彼此的重力和斥力構成一種漩渦式的「星叢式總體性」，一種「總體的文明共同體」。
西渡說，「外部只有透過內部才可能發生。詩的實踐性不是從內部走向外部，也不是以外部校正內部，而是讓外部在內部發生，以加深和拓展內部。」他特別強調「不是以外部校正內部」，置換成本雅明星叢式歷史觀對念珠式歷史觀的反對——如果外部構成一種念珠式的目的論總體，則內部的覺醒意味著對這種連續時間的打斷，真正的「進步不在於不斷流逝的時間的連續性，而在於對時間的打斷——在打斷中真正新穎的才第一次顯現出來」。這樣一個「內部」，把時代從「移情勝利者」的歷史連續性之中爆破出來，歷史於是覺醒。這裏我們看到星叢式總體的漩渦時間所能積累的巨大力量，它可以將線性的、念珠式的總體化擊穿並內爆。
「逆向梳理歷史」的星叢式史觀，意味著「研究過去，也就決定著一個人對未來的取向」。鑒於漩渦式的時間理解，未來詩學的「未來」也同時是當下和過去。歷史即是未來。看起來，歷史天使背對未來，歷史主義才是朝向未來的，但歷史主義的未來是一種「移情勝利者」的未來，歷史天使則以災難而不是勝利去界定「進步」，他借助自身的非意願性回憶和創傷體驗相似性地看到總體化歷史的空白之處，那些被勝利者覆蓋的背景，並把這視為真正的歷史唯物主義。
無數人和事物的過去借助我的當下辨認構成一個星叢，星叢中不斷有星星的增減，改變，未來是不確定的，隨時可以有新的星星加入進來辯駁，挑戰已有的現象，這不免帶有激進的烏托邦色彩。未來詩學並不否認這一點，但它不尋求將自身制度化，如同杜威對民主的看法，「民主的目的是一個激進的目的，因為它是一個任何時候在任何國家都還沒有充分實作的目的。」西渡剛才講，偉大詩人是民族的例外，他不是民族的可能性，而是民族的不可能性，唯其不可能，才能逸出總體化歷史的捕捉，才能構成新的星叢，發現新的總體性。唯其不可能，這例外才能成為民族和文明真正的禮物。從這個角度看，「例外」就是總體性永遠缺席的一部份，但它不能只在未來尋找，或者說，未來是對過去和當下的重新對位，它紮根於當下的危機並借助過去把危機轉化為更加激進的地平線和敞開。
關於總體性，我相信後面會有更豐富的展開，包括它跟普遍性的關系、跟欲望的關系、與行動-結構的關系，等等，這裏拋磚引玉，僅做這樣一個簡單的區分，歡迎各位同仁繼續深化這一問題。
一行： 謝謝馮強老師。他的報告區分了「總體性」和「總體化」，他認為我們需要去討論或者說去進入的「歷史的總體性」，不是將所有差異都抹平、不允許任何異質性存在的「一體化」和「強制的統一性」，而是他最後引的南茜所說的在「獨異」、「共在」的關系裏面呈現出來的「星叢」，就是本雅明和阿多諾所說的「星叢」。這些問題與我們會議的第三個主題「當代詩的共同體詩學轉向」也有內在的關聯，因為我們今天應該重建的共同體，必定是以差異為條件、充分尊重他者的共同體。
我們這個單元最後一位發言人是山東大學王東東老師，他的標題是【論一種戲劇詩學】。
王東東，詩人，山東大學文化傳播學院副研究員
王東東： 其實我這個題目比較偏向於共同體，因為大會的設定，每個單元都有五個人，張桃洲老師沒有來，我就自願調到了這一組發言，原先考慮的戲劇詩學更多偏向下一單元的題目共同體的層面，調到這一組後要偏向未來詩學的形式，但其實又可能不僅僅是形式層面。剛才和文藝學學者張紅軍（泓峻）老師聊天的時候，他說你們這個未來詩學不是對「第三代」的反駁吧？「第三代」裏主要因為韓東和山東大學有很大的關系，我覺得他的理解是正確的。現在我們提未來詩學不是對「第三代」或者說「九十年代詩歌」的pass，而是還包含一種更為長時段的和世紀甚至是千年有關的文明的條件和文明的視野，主要是回應當前的文明的條件，當然還有歷史的處境。在這個意義上我們來提未來詩學。
我個人想從形式的角度對於戲劇性有所建構。首先可以區分兩種戲劇性，一種是狹義的戲劇性，另外一種是廣義的戲劇性。前者可以說成文學的戲劇性，而廣義的戲劇性我暫時把它稱為歷史的戲劇性，歷史本身、人類的生活本身其實帶有戲劇性，所以我想我的題目要改成【歷史侵入戲劇：共同體的戲劇詩學】。我主要想談廣義戲劇性對於狹義戲劇性的塑造和重塑，可以從五個角度來展開這個命題。首先我要從三個角度——政治哲學、人類學和語言學這三個角度來展開對於戲劇性的理解，然後再談戲劇詩學以及戲劇詩學在本世紀的詩學和未來詩學中應該如何來想象和實作。
我先談第一方面，從政治哲學的角度來談論歷史侵入戲劇。我的標題沿襲了政治哲學家卡爾·施密特的一本對【哈姆雷特】進行闡釋的書，書名是【哈姆雷特還是赫庫芭：時代侵入戲劇】。當然，我個人並不贊同卡爾·施密特的政治神學，因為那無非是一種「國家拜物教」。我要談的是他在【時代侵入戲劇】這本書當中對【哈姆雷特】有不同於文學學者，包括現代主義詩人艾略特等人的解讀，其實這種解讀講起來也沒有那麽復雜。施密特再一次強調了哈姆雷特的原型形象，這個原型其實是當時的國王詹姆士一世，詹姆士一世的母親在一生中從未能夠洗清謀殺親夫的嫌疑。在這個意義上，施密特對於這本書的解讀不同於我們所熟悉的文學批評家，包括弗洛伊德、艾略特。而相關的事實在莎士比亞的寫作中只能是模糊不清的，他只能讓哈姆雷特發瘋，因為誰也無法徹底說明這一歷史和時代的事實，這在施密特看來是構成這本書文學性的起因和本質。而有關【哈姆雷特】的解讀，其實都起源於歷史事實轉換到文學性過程中產生的謎團，這就造成了哈姆雷特的病態，但是在施密特看來，不是文學性造成了哈姆雷特的病態，而是時代和歷史本身。
當然，艾略特曾經也猜想過這一點。艾略特在【論哈姆雷特】中提出了我們熟悉的「客觀對應物」這個觀點，他其實也知道這是對於詹姆士一世母親的影射，「客觀對應物」成為現代主義詩學技法的核心。我們沒有時間來重讀大家都非常熟悉的這段話，就是哈姆雷特的厭惡感包括並超出了他的母親，「因而這就成了一種他無法理解的感情：他無法使它客觀化，於是只好毒害生命，阻延行動」。但實際上莎士比亞和他的觀眾都明白哈姆雷特不得不裝瘋賣傻的原因，因為我們需要掌握的歷史資訊在當時恰恰是英國社會的共識。這個戲劇性歷史本身當中的戲劇性其實可以還原為某種歷史事實，而它在文學性當中會造成「一千個讀者，一千個哈姆雷特」的文學性的魅惑。但是我覺得施密特的觀點值得重視。這並非胡適式的索隱或考據。施密特說：「歷史的現實比任何美學都強有力，比任何天才的主體都強力。」可以說，正是歷史本身創造了哈姆雷特這樣一個帶有形而上學氣息的人物，甚至使哈姆雷特成為一位神話人物，我覺得這個神話人物更接近埃斯庫羅斯悲劇中的奧瑞斯特斯。但實際上弗洛伊德在解讀的時候是把哈姆雷特解讀成了索福克勒斯悲劇當中的俄狄浦斯王，這其實是一種誤讀，當然，誤讀是無處不在的。在弗洛伊德的解讀當中，俄狄浦斯和受復仇女神支配的奧瑞斯特斯有一種對應關系，實際上正是詹姆士一世的存在讓【哈姆雷特】超出了一部單純的復仇劇的範疇，變得復雜難懂，並且具有了十足的形而上學的神秘氣質。這是我所要談論的以哈姆雷特的形象為代表的、歷史侵入戲劇的一種思維，就是歷史的戲劇性對於文學戲劇性的塑造和強力的推出。
另外我想談基裏洛夫這個形象，這是加繆戲劇中的一個形象，它是對陀思妥耶夫斯基的【群魔】中基裏洛夫形象的覆寫。基裏洛夫是無政府主義革命團體中的成員，被無政府主義革命團體的領導人分派了一個任務，就是讓他寫下一封遺書，簽字然後自殺，讓他承擔一場襲擊罪和謀殺罪的罪名，以使其他人能夠擺脫嫌疑，不再被沙皇的鷹犬爪牙追責。這時就發生了思想史當中我認為最著名的一幕，基裏洛夫在鬥室中自殺之前，他想，我要不要簽名，然後自殺？當然他最終的決定是類似於尼采式的，上帝死了，我現在要成為上帝，我要決定我存在的本質，既然說存在先於本質。基裏洛夫的形象至少影響了三位思想家，尼采對基裏洛夫印象很深，安德烈·紀德曾經也專門談過，但我們沒有時間來展開。還有加繆也改編了這樣一個形象，基裏洛夫文學形象的產生其實跟我剛才說的哈姆雷特形象的邏輯是一致的。我可以簡單地說，正是社會革命、社會變革導致了精神變革和文學變革，社會的戲劇變成了精神的戲劇，這可能是現代哲學、文學和思想的秘密來源。我們可以把尼采追溯到基裏洛夫，後來存在主義的學說可能無非是對於這個戲劇形象的闡釋。在這個意義上，我們會發現基裏洛夫形象蘊含了現代主義的思想、哲學和詩學的內在性秘密。這樣一種內在性對於某些哲學家和詩人來講，可能無法使之還原到其超越性的來源。這種超越性的來源按照中國人世俗意義上的理解，它的超越性其實在於社會變革、政治變革本身。西方強大的地方就在於它另外發展出一套，從基裏洛夫的內在性當中發展出一套有關上帝的超越性的學說，但這套學說我們沒有。這是第二個戲劇形象。但是我覺得施密特不僅僅著眼於文學理論，如果說跟文學有關系的話，其實更透過政治哲學，從戲劇角度來看待人類的歷史生活，他所談到的「神話從同時代史當下的戲劇中誕生」，這兩個人都變成了一種哲學神話、詩學神話。其實當下發生的不僅僅是歷史，也是一部戲劇。我簡單講這兩個戲劇形象。
我談的第二點是我們可以將人類規定為一種戲劇動物，這當然可以是一種戲劇人類學。實際上美國學者端拿在他的【戲劇、場景及隱喻：人類社會的象征性行為】當中，把所有的政治符號、儀式，還有人類的社會行為，都看成是一部正在上演的戲劇，甚至他去研究人類社會當中的朝聖行為，這種朝聖在當代可能表現為南陽的迷笛音樂節，由於一場盜竊事件而引起了更大的社會戲劇。在這個意義上，我覺得他提供了一種戲劇人類學的視角，這樣一種視角跟阿爾托的【殘酷戲劇】相映成趣，二人的論述其實是相反的。因為一個是在文明社會中發現原始的儀式，甚至是巫術；而另外一個恰恰相反，阿爾托直接說「戲劇首先是儀式和巫術」。
我再從第三個角度——語言學的角度展開，我覺得至少可以從維特根斯坦、肯尼斯·伯克、約翰·柯士甸等人的相關理論來進行落實到語言學層面的戲劇詩學的建構。像剛才談到的端拿就受到了肯尼斯·伯克的影響，肯尼斯·伯克也曾經影響了袁可嘉，袁可嘉的主要來源我個人認為是肯尼斯·伯克，但是現在沒有充分研究這一點。肯尼斯·伯克的思想影響了後來所有「新批評」的專家。肯尼斯·伯克原先提象征行動，後來又提出戲劇主義五要素，用場景、演員、道具、目的和行為這樣一套戲劇學的方法來解讀人類社會。他有一本書就從戲劇主義五要素的角度來研究美國的立法和建政，尤其是美國憲法的「表演」。如果要建構一個和語言學有關的戲劇詩學，這樣一個觀點可以找到一些具體的論據，像維特根斯坦提到的語言遊戲說，「我也將把由語言和行動（指與語言交織在一起的那些行動）所組成的整體叫做‘語言遊戲’。」柯士甸提到的述行話語或表演性/操作性話語都可以為我們提供支撐，在這個意義上，我們發現真的可以回到亞里士多德的觀點，人不僅是一種語言動物或政治動物，還可能同時是一種戲劇動物。那我們是不是可以說戲劇動物應該是語言動物和政治動物相加的結果？當然，對我們來說重要的問題是如何從廣義的普遍性戲劇向狹義的、具體的文學性戲劇轉變，按照施密特的說法，前者對後者是一種強力的推出。
我覺得不同的戲劇詩學，從亞里士多德到非亞里士多德，布萊希特、波瓦等都可以提供理論支撐。其實我們可以說，戲劇詩學是最適合表現共同體生活的詩學，它可以揭示時代的邏輯矛盾。它可能會表現出兩種傾向，一種是返祖傾向，這種戲劇返祖往往意味著國家和社會的返祖，比如戰爭時期。還有另外一種傾向，戲劇也可能是共同體內部的一個有教養的群體的自我映像。在這個意義上，可以說戲劇其實是國家、社會的一面鏡子。戲劇的返祖傾向在不同戲劇理論中都有表述，戲劇作為一種國家儀式，同時起源於一種宗教儀式，也就是獻祭的儀式。但不管怎樣，能夠了解戲劇精神的人可能都會在這兩種傾向之間來回往復。當然，一個戲劇家的作品可能不一定是一種單純的返祖傾向，返祖傾向是將戲劇等同於一種獻祭儀式、宗教儀式，戲劇是這樣起源的。像巴丟論述的雅裏【烏布王】等都表現出返祖氣質。比如魯迅的很多作品如【狂人日記】和【鑄劍】就有返祖傾向，他只差用戲劇形式寫出來了，這裏我們沒有時間展開。另外一種是精致文明的傾向，像如易蔔生的【社會公敵】，它寫這樣一件事情：一個人發現溫泉的水質對健康不利，但當他發出這種聲音的時候，他就成為社會公敵。像這種資產階級共同體的戲劇，很顯然它是一個文明、一個階層，或者說一個「中間階層」共享的戲劇，它其實意味著共同體內部的一個相對恒定的有教養的群體，包括其社會理念或者說社會理性的戲劇。
可以說，戲劇比小說更接近詩歌，相比小說，戲劇是一種更有詩性的文體，因為它可以很好地容納施塔格爾在【詩學的基本概念】中所說的三種基本文學技藝——抒情、敘事和論理。按照黑格爾的說法，它可以是史詩性的客觀的敘述和抒情詩的主觀心情的宣泄的統一，所以它是一種合乎最高理想的文體。阿倫特說過，「戲劇是典型的政治藝術」，戲劇的確最適合追問共同體的真實的命運，尤其是當它涉及一種未完成的社會理性——黑格爾意義上的，或者布萊希特意義上的。這種社會理性的實踐或者說它的否定，也可以說是阿多諾意義上的一種啟蒙辯證法。尤其是聯想到中國20世紀末的社會轉型之後，你會發現它是由歷史的詭計所展開的一場宏大的、在世界歷史上都規模空前的人類的戲劇。
在這個意義上，十四億角色都在尋找一個劇作家，這個劇作家就是歷史本身，戲劇家要懂得借歷史之手寫下戲劇。無人安慰歷史。既沒有哈姆雷特的獨白，也沒有安提戈涅的哭泣，那麽歷史就是一個可悲的、並不成功的悲劇作家。在未來詩學和世紀詩學的建構中，戲劇性可能不僅僅是形式，而甚至還是質料，是由作為歷史內容的大寫的戲劇性支撐的。
一行： 東東老師展示了「未來詩學」理論建構的一個方向，一種將「敘事」與「抒情」進行更高綜合的戲劇詩學。他在近期的一篇文章中認為，無論是詩的抒情還是敘事，在今天的歷史復雜性面前都是不夠充分的——特別是「九十年代詩歌」所標舉的「敘事」原則，已經逐漸耗盡了自身的潛能，變成了一種日益疲弱、倦怠和庸常的詩歌寫作的托詞。說實話，除了詩歌圈中的人之外，好像大家都並不喜歡讀這些冗長、沈悶、極度散文化的敘事詩。要走出「敘事」的籠罩，東東老師提供的方案是走向「戲劇」。他從政治哲學、語言學、人類學以及一種更狹義的詩學的角度，對能夠承載共同體經驗的「未來的戲劇詩學」作了自己的設想。我覺得這個構想中可以看到理論的綜合性，他匯集了古今中外很多關於戲劇以及戲劇詩的學說，然後作了自己的發揮。當然，「戲劇詩學」能否成為對「敘事詩學」的有效替代方案，還需要更多的理論討論和文本例證。
前面的幾位發言人從很不相同的角度和視野，對「未來詩學」的若幹可能性進行了提示。我們可以確認的是，「未來詩學」並不是只有一條道路、一個方向的詩學建構，它本身就在召喚異質性的「星叢」。但「異質性」如果要有自己的真實內核的話，它也要求每位思想者在長期的內在體驗和轉變中成為一顆獨異的星星。
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