【東西互漸的畫壇新潮：文化交流場域中的民國洋畫運動】，王韌著，上海人民出版社2023年8月出版，395頁，118.00元
在明萬歷年間就已傳入中國的西洋畫為何歷經三百多年才形成氣候？民國初期，隨著革新意識漸強，中國繪畫該要如何去探索一條發展的新路？除了以往的美術方法之外為何還需要開拓洋畫研究這一新的路徑？為何要健全洋畫研究的基礎來促進美術創作的發展？二十世紀上半葉洋畫運動的真實面貌是怎樣的？所謂「海派」又有著怎樣的藝術特質？這些正是王韌在【東西互漸的畫壇新潮：文化交流場域中的民國洋畫運動】中想要回答的問題。
王韌認為，洋畫運動作為二十世紀初中國美術界的一件大事，見證了中國美術從古典形態向現代形態的轉變，更與當時的五四運動與新文化運動有著間接的關聯和相互的影響，三者同屬思想和文化運動的範疇。然而在現有的研究成果中，有關五四運動與新文化運動的著作早已汗牛充棟，可是圍繞民國洋畫運動的專著卻「付之闕如」，知道這場運動的人士也多限於美術界和文化界，可見相關研究方興未艾。這場中國美術史上的「新文化運動」之重要性也有待進一步挖掘。
西洋畫傳入中國並不是二十世紀的新鮮事。蘇立文在【東西方藝術的交會】一書中指出：「在歐洲文化滲入中國的過程中，耶穌會傳教士起到了先鋒作用。他們帶來的歐洲圖畫、印刷品和書籍，最先影響了中國美術。反過來，他們對中國美術的詳細描述，又將中國美術介紹給了17世紀的歐洲。」這股中國文化的西漸之潮最終觸發了十七、十八世紀波及歐洲主要國家的「中國熱」。然而「西學」與「西畫」在中國的影響卻在那幾百年間並未掀起太大的波瀾。究其根本，王韌認為「這源自明清自上而下的固守政策和傳統文化優越感帶來的天然排外思想」。這種情形一直持續到晚清。隨著清朝政府的逐漸衰落和救亡圖強的形勢趨緊，西學才真正受到重視。這種危機感也同樣出現在美術領域。康有為「曾在【萬木草堂所藏中國畫目】之‘國朝畫’中分析清朝繪畫‘衰敝極矣’的狀況，憂心‘豈復能傳後，以與今歐、美、日本競勝哉？’因此他警醒後人應學西法……並稱‘國人豈無英絕之士，應運而興，合中西而為畫學新紀元者？其在今乎’？」正是在這種主動求變的動因下，「西畫及其藝術思潮得以在中國廣泛傳播並漸取得與中國傳統繪畫伯仲的地位」，也為民國的洋畫運動打下基礎。
事實上，洋畫運動的快速發展與新文化運動有著重要關系——前者被吸納成為後者的一個重要組成部份而聯動展開。由此在蔡元培先生社會美育思想的影響下，洋畫運動肩負起藝術啟蒙的重要使命，甚至被譽為啟蒙事業的「急先鋒」。這一切何以可能？一方面，蔡元培著名的「以美育代宗教」的思想將藝術的社會實踐性價值提到了一個新的高度。由此，藝術革新的意義便突破了藝術專業圈的藩籬而具有更為深遠的社會引領作用。另一方面，蔡元培「藝術創作當隨科學進步而進步」的教育觀則道出了這種「引領」和「啟蒙」何以實作的方法，即透過引入學習講求科學精神的西洋藝術來改造當時的中國畫，從而透過新時代的美術教育來助力實作新文化運動「德先生」「賽先生」的綱領。於【在北大畫法研究會之演說詞】中，蔡元培具體比較了中西美術的差異，梳理了西方繪畫史中對於中國畫的借鑒案例，並行出感嘆「彼西方藝術家能采我之長，我人獨不能采用西人之長乎？」由此提出「今世為東西文化融合時代」，「今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫註之」的觀點。這就是二十世紀初開拓洋畫研究新路徑，透過健全洋畫研究的基礎來促進中國美術創作發展的動因所在，同時也為中國繪畫的發展提供了一條全新的思路。當然，中西畫學究竟該如何融合？國畫要如何吸收西畫之長而又不遺失自己的身份？油畫如何在民族化的同時又保持繪畫語言的純正性？諸如此類的問題直至今日依然是畫壇熱議的話題，可見中西畫學的融合並非一蹴而就，它需要一代代藝術家不斷地為之探索和耕耘。盡管如此，民國初年這一新課題的提出本身就具有劃時代的意義，因其引發了中國美術從古典形態向現代形態的轉變，這也是洋畫運動的重要價值所在。
那麽，洋畫運動具體是如何展開的？其真實面貌是怎樣的？王韌在書中透過大量史料對此進行了還原，從而呈現出二十世紀初這場以上海為中心，輻射全國的美術運動「潮汛」「潮起」「潮漲」「潮湧」的歷史畫卷。「潮汛」意指清末民初洋畫運動的「前夜」。在此序曲階段，周湘、徐詠青、張聿光、李叔同等先驅不僅致力於創作，更培養了許多後來致力於洋畫運動的新生代藝術家。以中國私立美術教育機構創辦第一人周湘為例，自1909年始的十余年間，他相繼在上海創辦了「圖畫專門學校」（後改名為「中華美術專門學校」）、「中西圖畫函授學堂」「上海油畫院」「背景畫傳習所」「西法繪像補習科」「西法油畫傳習所」「中華美術專門學校」等最早的私立美術專門學校，為中國藝壇培養了一大批精英人才，其中就有「洋畫運動中成就卓著的烏始光、丁悚、陳抱一、劉海粟、張眉蓀、楊清磬等人」。而烏始光、劉海粟、張聿光及其學生汪亞塵等正是後來大名鼎鼎的「圖畫美術院」（上海美術專科學校前身）的最初創辦人，他們發起的這所學校則拉開了洋畫運動的序幕，宣告了新美術教育之肇始。學校在經歷了五次更名，六次主要的遷址，多次課程改制以及教學方法的不斷創新後，「最終形成了‘三院六科’成熟的學校體制」。其校刊【美術】雜誌作為中國近現代最早的專業性美術雜誌之一，致力於傳播當時最前沿的美術思想，可謂洋畫運動初期的理論喉舌。而由該校教師發起的「東方畫會」更是洋畫運動走向集群的標誌，也推動了洋畫創作向寫生的轉變。上海美專更培養出了一大批洋畫運動、乃至中國近現代美術史上的著名人物，如徐悲鴻、朱屺瞻、滕固、萬籟鳴、倪貽徳、吳茀之等，詮釋著該校創辦的初衷「顧不以養成教育人才服務社會已也。本吾國固有之藝術傳統之發揮光大，默察時代潮流，體驗未來人生，創為代表時代新魂藝術，斯本校國人矢誌努力之重大使命也」。因此，於右任先生高度評價其為「新興藝術策源地」。在上海美專的「潮起」過後便是洶湧的「潮漲」階段。1920年代中期開始，大批美術留學生陸續歸國，他們中的大多數「選擇上海作為他們施展才華的第一站」，進一步壯大了上海的洋畫隊伍。他們「辦美術學校、西畫社團，參與各種洋畫活動」，可謂盛況空前：上海藝術大學、中華藝術大學、立達學園美術科、新華藝術專科學校等私立美術院校相繼成立；天馬會、晨光美術會等西畫社團也自五四運動後大量湧現，並透過美術展覽擴大社會影響；外國畫家也紛紛來華舉辦美術展覽。這一時期的洋畫運動在蔡元培美育思想的影響下，透過學校美育和社會美育兩條路徑踐行著新文化運動的啟蒙理想。緊隨其後的下一個十年則見證了上海洋畫界趨向成熟的整體面貌，堪稱洋畫運動的繁榮期。在這一階段，西畫美術用品國產化、普及化；美術類書籍、畫冊的流通渠道有了明顯改善，介紹世界各路美術流派的書籍大都能在上海灘買到；新興的美術學校、西畫社團仍不斷出現，而大批受到西方現代藝術流派影響的留日留歐青年藝術家歸國建立的社團更是形成了「洋畫界各種形式流派的西畫社團共存的多元化格局」；與此同時，各類美術展覽此起彼伏讓人眼花繚亂，藝術雜誌層出不窮，1920年代後期出現的洋畫批評群體也在1930年代洋畫界表現得非常活躍。凡此種種共同匯聚成了1930年代洋畫運動的「潮湧」。
徐詠青繪風景，鄭曼陀繪人物，交通農商兩部註冊，公益轉運報關兼理保險總公司，1926年月份牌。
由此，以上海為中心輻射全國的這場洋畫運動促進了中國美術從古典形態向現代形態的轉變，堪稱「二十世紀中國美術史上的新文化運動」。不僅如此，它也重新詮釋了海派文化的特質。在此之前，海派藝術多指海派中國畫，代表人物有任伯年、吳昌碩、虛谷、蒲華等。而洋畫運動為海派藝術註入了新的文化資源，自此海派西洋畫也成為海派文化的一個重要組成部份，徐詠青、張聿光、劉海粟、陳抱一、徐悲鴻、林風眠、吳大羽、關良等西洋畫家亦是海派文化不可或缺的代表人物。當我們今天再談海派文化時，對於這些名人早已是耳熟能詳，然而回望歷史才發現，正是洋畫運動拓展了海派文化的外延。而所謂海派也正是這樣一種開放的、融合的，隨時代發展不斷生長的文化理念和地域特征。在這個意義上，又是這種海納百川的胸懷成就了洋畫運動。作者正是透過一張張詳細到年月日的大事年表、珍貴的老照片等詳實的歷史資料復原了這段被忽視的歷史，從而思考它在中國美術史乃至文化史上的使命和價值。
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