中國完整的產業供應鏈及其成熟的管理體系讓一切產品的生產都變得快速高效。2020年年中，英國媒體【The Economist】發表時評稱疫情下的中國比以往任何時刻都更能凸顯自己作為「世界工廠」的能力。但「世界工廠」這個稱呼的得來似乎總帶有一些復雜的情感色彩在其中：它究竟更偏向於是與中國龐大人口基數相伴而生的制造業優勢，還是本土企業的自主創新能力不足加之市場不健康而出現的一個標簽？
圖源：2019 Getty Images
如果將所有關於「世界工廠」的負面報道整合，其無可避免地指向一個關鍵詞——山寨。我們將從當下山寨之風愈演愈烈的家具行業出發，站在生產者、消費者、設計師等多個角度，嘗試去梳理「山寨家具」一事的起末。
在當下新擁有了自己固定居所的人群中，如若有購置家具的需求，挑選時對於家具價值判定排序已然有了新的變化——材料的選擇未必顯得那麽重要，尤其是對於實木的愛之深似乎已經有了某種程度的退潮之勢。中古家具、設計師家具代理實體店鋪的爭相開業，生活類博主以及KOL的廣泛討論宣傳……消費者開始將「設計」納入考慮的範疇。
但現實問題無可避免地擺在眼前，對於預算不高的 買方 來說，縱然有愛美之心，面對這些價格不菲的家具也會難以下手。消費者所面臨的這種困境讓許多 家具制造工廠 開始思考山寨的可行性，這些公開的設計在沒有進入生產流程前就已經得到了 消費者 的認可，這意味著產品投放入交易市場之後的曝光有了保證，推廣也不必再費神耗力，甚至可以篤定市場的積極反饋，單從這個角度出發，山寨的回報率就已經很高了。
例如B&B的Camaleonda沙發，這款沙發自1970年呈現在公眾面前之後，因其飽滿的形態和模組化的結構，在公眾和評論界獲得了巨大成功。停產多年之後因為博主的購買分享又重新進入中國消費者的視線之中，高適配度讓它能融合進各種風格的家中，一下就俘獲了不少人的心。
而那時並沒有在生產的Camaleonda沙發受制於本身體量的緣故，在家具二手市場流通量少、運輸不便，許多消費者求購無門。品牌方B&B在去年開始再版生產這款沙發，然而已經有不少 廠家 看到了賣方市場的空缺，對Camaleonda沙發進行了非官方「復刻」。
如果說對於Camaleonda沙發的山寨是出於停產的原因（但其實Camaleonda沙發的仿品生產並沒有因為正品生產線的重開而停止），那麽對於HAY Palissade戶外系列家具的生產則完全沒有了「正當」的借口。
這系列產品自身具備突出的設計語言，可以說是把產品造型和產品結構結合的很巧妙的一個設計；同時它的場景適應力也很高，在外形大多比較單一的同類戶外產品市場中，它明顯更為搶眼。
而Palissade系列的山寨可以說到了「猖獗」的地步，你甚至可以在城市熱門商業區行走時頻頻看到那些顏色形式各異的、「五花八門」的仿制品。
高回報自然對應著高風險——原版品牌及廠商的詰問，法律的追責，後續的賠付等等都是地雷一般的存在。欲行抄襲山寨之事，自然也需要考量這方面的問題。然而最終山寨產品泛濫的現狀意味著廠商已經對於有了權衡利弊之後的結果。
這讓人不禁疑惑：面對這種顯然有違正道的商業行為， 法律 的約束力在何處？實際上，國內法律對於「家具」的版權的保護確有明文規定。1886年的【伯恩保護文學和藝術作品公約】中規定了「實用藝術作品」的概念，並聲明「其保護期限由本同盟各成員國的法律規定，不應少於自該作品完成之後算起的二十五年」。
1992年中國簽署【伯恩公約】之後不久，國務院頒布了【實施國際著作權條約的規定】，其中第六條明確規定：「對外國實用藝術作品的保護期，為自該作品完成起二十五年。」
近年來，因為20世紀中期現代主義家具在全球範圍內的熱度持續上漲，大師經典之作的山寨品也開始在各國之間流通。部份歐美國家因此將實用藝術作品的版權保護期限延長至七十年，但目前國內的司法對此項法條的認定仍舊為二十五年，同時對於「實用藝術品」本身的判定帶有一定主觀因素，再加上案例舉證、辯護所面臨的困難，種種原因之下，很多家具品牌其實沒有能力對山寨抄襲現象進行約束，廠商制造山寨產品時面對的壓力更多來自於道德的約束，而這份壓力的底線只會越來越低。
同樣面對道德壓力的應有 買方市場 ，姑且將山寨家具購買者分為「不知者」和「知假買假」兩個群體，前者可能更多受推薦演算法影響下的被動選擇，後者則是出於更復雜原因，例如喜歡博主的品味但卻沒有與之匹配的購買力等情況下的主動選擇。無論選擇的誘因是何，其最後的購買行為都成為了假貨泛濫的助推力。
簡單將模仿購買行為全然定義為「跟風」有失偏頗，對於設計師家具的推崇，某種意義上可以視作群體性審美能力進步的外在直觀體現。一如上文中所提到的，近幾年現代主義風格的家具在社交媒體的曝光率之高，讓 消費者 對於「家具」的認知已經超過實用的範疇，這自然使得人們在挑選家具過程中對於設計感的考量愈發深入，更多人願意為設計付費，以追求使用甚至拍照時的愉悅感。
風潮確實來了，甚至可以說媒體在一定程度上為教育中的審美啟蒙起到了補充作用。但最終這種審美的培育也停留在層次較淺的潛移默化之中，其並不具有系統性，也無法對設計故事達到深度的闡述。
回到普遍的基礎教育體系中來看的話，藝術審美教育似乎總處在一個半透明的位置，課堂中鮮少涉及藝術史、設計史相關的內容，美育的地位在某種程度上被弱化。對於大部份的學子來說，這些於升學「無益」的內容，是課余時間才能閱讀的「閑書」，只有力有余裕的人才能去涉獵。最近網上爆火的「既然說到privilege」一梗的原始出處，在某種程度上也驗證了這個現象。
以昌迪加爾椅為例——如果在購物平台上搜尋藤編椅，伴隨著「日式」「北歐風」等關鍵詞出現的這把由皮埃爾·讓內雷特設計的藤編木椅往往可以占據搜尋結果頁的半壁江山。也許並沒有人關心這把椅子的名字「昌迪加爾」究竟是何，畢竟如果點破它其實是一個印度的城市名，那不禁與「日式」「北歐風」這樣的詞匯並列實在有點矛盾。
若是閱讀這把椅子的生平，它關乎於一個城市，一群偉大的設計師，甚至一個時代。參照去年年底至今年年初在中國國際設計博物館（中國美術學院象山校區內）的 「詩意的現代主義：皮埃爾·讓內雷特與昌迪加爾」 一展所言：
皮埃爾·讓內雷特為昌迪加爾專案設計的代表性家具作品。他的作品體現了『和諧形式源於自然』的設計理念，兼顧印度的地域傳統性、經濟實用性，且具有很高的視覺辨識度，呈現出一種帶有詩意的現代主義。
但最後，這個偉大設計被張貼的標簽卻依舊是那些在當下價值判斷中能夠吸引購買的詞匯，諸如「網紅」「ins風」「爆款」等等。中國人開始在乎美了，但對於它「為什麽」而美的追問卻依舊失聲。短平快的資訊流之中，這些值得探尋的背景被淹沒而不可見，實在可惜。
事態的發展始終是一條迂回的曲線，而山寨動機的發展在每個可以停下的拐點都會被不同角色以某種主動或被動的方式助推一下，山寨產品的數量就此走向了失控的爆發。也許我們應該有一些等待家具設計重回20世紀中期大師頻出、設計力量鼎盛的耐心，但培育設計生長的土壤始終是至關重要的基礎。中國設計的主枝尚且還在萌芽發育階段，若山寨的旁枝毫無顧忌地奪取了本應屬於它的養分，最終的後果就是原創的枯萎，本土創新力自然而然流失消散了。在對於山寨的「修剪」之外，我們也應該鼓勵對於美學理論的推崇以及審美教育的民主化。植物會選擇溫度濕度合宜的地區開枝散葉，原創設計師更會選擇友好、正直的市場發展自己。
撰文&編輯：林瑩
