谢邀。在解读这幅字之前，我们需要厘清书法中的两个问题。
第一个问题，「巧」、「拙」、「美」、「丑」之间的关系。
自傅山提出「四宁四毋（宁拙毋巧、宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排）」后，随着书法理论与实践的发展，当代人对于「巧」、「拙」、「美」、「丑」这四个词有了新的认知，同时也伴随着一些误解。
由于审美是很主观的事，一些人在面对书法作品时，往往会「屁股决定脑袋」，在巧拙美丑这个问题上走极端。
比如A是个书法爱好者，受成长环境、教育等因素影响，偏好精巧、妍美一类的作品，在接触到更多与自己看法相同的观点后，越来越坚信自己的审美是「正统」，进而排斥追求粗犷、古拙一类的创作；
再比如B是一个偏爱粗犷、古拙一路的书法爱好者，在不能全面、理性看待书法的情况下，会越来越觉得自己的审美很高级，能够「看到书法中更深层次的美」，不屑于精巧、妍美一类的作品。
当A和B顺着自己的思路越走越远之后，会各自进入极端的状态——当A看到追求古拙的作品时，会直接下「丑书」、「怪书」的定论；当B看到追求精巧的作品时，会不假思索地评价「俗」、「低级」。
这种状态是需要避免和警惕的，因为这是极端的、 根据审美追求评判作品水平的 状态，就好像吃菜，一个人爱吃辣，当看到一盘糖醋排骨时，可以觉得它不符合自己的口味，但是不能直接评判这是一道失败的菜，进而认为烧这道菜的是一个很烂的厨师；同样，也不能评判一盘过期15天的辣椒炒肉一道好菜，仅仅因为自己爱吃辣而这盘菜里边全是辣椒。
甜、辣是口味问题，好不好吃是终究要看原料的新鲜程度，以及厨师刀工、火候等技术水平；同样，巧、拙是书法中的两种审美追求，作品是好是坏是美还是丑，与书者水平有关，与追求无关：
在我看来，一个对书法审美持客观、全面态度的人，眼中应该有四个象限，巧拙与美丑可以分别搭配，而不是这样：
或者这样：
眼中只有两个象限，说明对书法的审美是不全面的、是「残缺」的。无意冒犯，但是在我看来这个问题下的很多答案就是建立在这种「残缺」的审美上的。
具体到题主给出的这幅字：
我认为这幅字应在这个象限：
也就是说，我认为这是一幅追求稚拙，但是水平不高的书法作品。
巧拙与美丑的问题说完了，接下来说第二个问题：
想达到稚拙的效果，在过程上有主动与被动两种方式。被动的，多是不擅书写的人无意中表现出了稚嫩的趣味，比如，一位朋友曾晒出刚上小学的女儿的「作品」：
而在多数情况下（包括这篇答案中），我们默认今天达到稚拙效果的书家，他们在书写过程中是要主动用心思考、经营、安排的——书法创作中的「拙」是用心得来的，这种用心程度甚至不输于很多追求精巧的书家。
题中的这幅求拙的作品也同样，作者在努力尝试表达出古拙、稚拙的意趣，并不是如上图小姑娘的字，「偶然得来」或「随意为之」。
两个问题说完了，我的结论也出来了—— 这是一幅求拙，但是水准不高的作品，水准不高的原因在于，作者在对于书法中「拙」的认知、思考不够深入；在具体每一笔的表现上，每一个字的经营、安排上，尚未得法。
只给出这样的结论，大家肯定是无法信服的——说人家不深入、不得法，依据呢？
接下来我就简单讲讲书法中的拙应如何追求、表现。篇幅有限，我们不谈一幅完整作品，只说单个字如何求拙。
一个字由两个要素组成：点画、结构。
求巧的字，点画要完整、精到，一个笔画需要做好起、行、收每一个动作，还要照顾到最终的形状，比如赵孟頫的楷书：
如果想写出拙的效果，就需要在点画上「粗放一些」，不要过于关注细节形状，甚至要偏于粗犷毛糙，这种点画审美多源自于古代的摩崖石刻，比如杨淮表记：
石刻拓片的效果可能不够直观，我临摹了几个字：
关于「求拙时线条如何处理」，结合题目中的作品谈两点我自己的体会。
首先，「不注重细节」不代表「抹杀所有特点」。在写这张的时候我虽然没有在意每一个横的起收笔形状，但是很努力尝试抓住它们各自的形态和动势：
追求稚拙，要在线条上尽量简化，但同时心里要清楚有哪些元素是必须表现的，而不是「一股脑把所有都放掉」，题图中的很多点画过于简单，连最基本的角度、弧度都不尝试丰富变化，这样「火柴棍」似的点画过多之后整体效果会显单调：
另外，写这一路作品难免要用到枯笔，但是在用枯笔时需做到「墨色虽淡笔力不虚」，当笔毫含墨量不足时，难以恢复弹性，与纸面摩擦力不足，本来应该「写出来」的线条很容易变成「蹭出来」的，便失了神韵。我临摹的这篇中一个枯笔的竖就有笔力虚弱之嫌：
而题图作品中的一些粗重转折，则是直接把笔按到底在纸上扭蹭了：
枯笔本身的存在是为了给作品增添轻松、散淡的感觉，有助于对拙的表现，但是当枯笔无力，就会让人觉得软、弱、随便，这是这幅作品线条中的一个明显问题。
线条说完了说说结构。
我常说书法的技法问题关键在于解决「对比与统一」的矛盾，从结构的角度来说，在保证统一、稳定的基础上，一个字的对比越丰富、越明显，越容易给人精巧之感，比如我写一个「蓑」字：
在写的过程中，我穷尽所能在结构上做对比。
比如所有左右对称的部分，我都试图通过长短、斜正、直曲对一左一右进行对比区分：
又比如我会尽力营造疏密对比，并且在疏密关系上划分出三个层次（红框中最密、蓝框其次、绿框最疏）：
再比如通过笔画的长短对比形成变化多样的外轮廓，从上到下几乎没有一处是对齐的：
求巧，要在统一稳定的基础上丰富对比，那么求拙，自然要削弱对比追求一致性，比如尽量减少一些细节的对比，把疏密关系也做得简单些：
比如上下笔画尽量长度相同、对齐，形成平整的外轮廓：
甚至外轮廓干脆弄成方的，疏密对比也几乎完全舍弃：
由巧入拙，无非是在结构上把斜正、疏密、长短、曲直等元素的对比尽量压缩，压缩得越狠，效果上越拙。一般来说，我们习惯的书写方式是「拉开对比」，所以求拙时最终写出的字，结构上与常见的楷书结构有所不同，通过我刚才的举例大家多少应该也能体会到。
但是需要注意的是，「结构与寻常楷书不同」是求拙的结果，而非求拙的方式，这里边的逻辑必须搞清楚—— 因为求拙，所以写出的结构与寻常楷书有异，但不可反推「在写字时尽量把结构处理得奇怪、特异，就是求拙、就能求拙。」
题图作品中的「蓑」字（这个字写错了暂且不提），在处理结构时有意去采用拉开横画间距、撑开每一笔的角度的方式，最终的效果是每一横的间距都不同，每一横的角度也不同：
这种结构的处理方式确实少见，因为会显得整个字很凌乱、松散，是一种失败的方式。这篇字绝大部分结构都是相同的问题，如「穿」、「叶」、「微」、「殷」等字：
透过这些字我们可以看到，作者在进行结构处理时，貌似把「和普通的楷书结构不同」当作求拙的手段，没有从书法本身的原理和规律着手、尝试找到合理的结构处理方法，而是把每一个笔画都孤立看待，通过夸张的长短和斜度变化去营造一些怪诞的、不常见的结构效果，最终导致很多字非但不拙，反而笔画之间断了联系，结构松散。
简单谈完结构，再结合之前对点画问题的分析，我们基本可以判断出作者这幅字的问题：点画形态过于简单、枯笔乏力，结构怪异而松散。
这些问题源自于作者对「拙」或者说对书法本身的理解存在偏差——看到线条的简化，忽略了基本的特征区分：
希望用枯笔表现自然的效果，忽略了用笔最基本的力量：
追求特异效果，没抓住结构上最基本的原理和规律：
作者看到的：简化、枯笔效果、结构的特异；
作者忽略的：基本的特征、内在的笔力、原理与规律。
学习书法，不能停留于那些表面的、一眼就看得出的；要学会思考挖掘那些深入的、不易被发现的。
与诸君共勉。
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