劉紹禹/文
一
6月中旬，南韓總統尹錫悅宣布南韓進入「人口國家緊急狀態」，希望能全力應對南韓人口出生率低下的狀態，誓言要全力以赴解決超低出生率問題。與此同時，南韓媒體指出，尹錫悅本人就沒有養育子女，他和妻子的家庭靠家裏養的4只狗和3只貓陪伴。
這又是我們熟悉的典型南韓當代社會狀況——發聲者認為南韓人已經到了瀕臨滅絕的狀況，以極為嚴峻的口吻宣稱他們進入緊急狀態，隨後群情激憤的人們發現，發聲者自己就沒遵照要求別人達到的標準，南韓的社會系統從未按照大聲疾呼的人所說的那樣發展，所有人作鳥獸散，只留下更為激烈的叫罵聲，社會問題不僅一個也沒解決，而且全都繼續惡化發展下去。
是什麽讓南韓永遠在「尖銳地公開指出社會中由來已久的問題」和「發現問題後的所有彌補行動全部失效」這兩個極端之間來回反彈？南韓似乎從來都是一個動靜極響、極易憤怒，卻在各種社會問題的泥潭中越陷越深的國家。
領會某一個國家的社會特質，從來自那裏的電影去了解是最好不過的。電影作品大多是其出品國當前文化情緒的直接反映，在1990年代「市場全球化」真正放射線全球以來，電影成為了解別國的最生動的觀景器，南韓電影也不例外，我們甚至最能從即時上映的南韓電影了解即時的南韓。南韓電影是「電影面孔＝國家面孔」的最佳例子。
因為同處東亞，地理上的親密容易造成文化競爭和賽局，中國觀眾在2000年南韓電影崛起後長期關註南韓電影，形成了對這個鄰國的感知。電影除了本來就是最直觀的文化學習工具，一個重要原因是，南韓在1990年代末將電影提升為僅次於汽車的出口產品及最重要的內需產品，南韓成了東亞乃至全球影壇裏聲量最大、表達自我最無拘無束的電影產地。南韓電影的受眾興趣，首先是它們的電影產業主動引領的結果。
在這種強力的引領下，每逢有南韓新片出現，中國觀眾不說萬人空巷，也是爭相觀看。無論動作片、古裝片、偶像青春類、恐怖片、文藝片，南韓熱門新片一出，中國影迷幾乎必看。但與這種強接受度形成悖反的是，在沒有新片出現的空閑期，中國觀眾又極少關心南韓。南韓電影是讓中國觀眾一次次間斷性觸達南韓世情的移動棧橋。在此能看出，南韓電影代表著一種典型的東亞式窘境：南韓想要讓別國/他者了解自己，就只能靠電影了。
面對這種對南韓電影間斷式的、與興趣程度極其不符的碎片化認知，中國觀眾對南韓電影整體性的、版圖式的知識了解就是亟需的。今年3月出版的【南韓電影100年】，可以填補這項空白。
【南韓電影100年】
範小青 | 著
後浪 | 上海三聯書店
劉紹禹/文
2024年3月
二
在【南韓電影100年】中，「留韓」學者範小青啟用中國電影研究中已通行電影史學界，並獲得各國研究者、媒體承認的梳理影史方法，即按照電影導演的出生年代對其所在國別的電影進行代際劃分。
範小青在一次采訪中說，作為中國學者，認為「代際劃分歷史」的方法，尤其在儒家思想的基礎上，上下長幼的秩序是一個非常便於梳理且能起到座標作用的枝幹。南韓電影在千禧年後「翻身」，「386世代」電影人功不可沒，這代電影人本來就是南韓影史上最重要的一批創作者，而「代際」本來也就是劃定他們身份特質的最重要定義。
「386世代」指的是在1960年代出生、1980年代上大學，並於30歲以後進入職場的一代人。這代人當中的優秀導演奉俊昊、樸贊郁、金紀德、洪常秀已經是南韓當代電影的「四大天王」，甚至已躋身2000年後全球影壇最具知名度、最有創作活力的重要導演行列。用「四大天王」這樣通俗的稱呼來框定以代際組織的導演群，是最便於大眾觀眾清晰了解的辦法。
從書中數據得知，自1990年代初，美國好萊塢電影已經占據了70%以上的全球電影市場。1998年，美國出口額最高的不是飛機也不是糧食，而是影視和音像出版業，出口總收入高達600億美元。
大洋這邊的南韓在1988年漢城奧運會後正式進入全球市場。作為「新興市場」，南韓進入1990年代後，隨著消費市場開啟、中產階級增長，立刻成為好萊塢文化產品的傾銷地。自1993年【侏羅紀公園】開始，以電腦科技手段拍攝出的崇尚科技的電影湧入南韓，差距對比之下，南韓民眾自感本國拍的言情電影土氣、沈悶，紛紛購票爭睹好萊塢大片。1993年的南韓國內票房市場，受過時的電影工業、落後的藝術觀和好萊塢傾銷等多重影響，本土片市場占有率被擠壓到只剩15%，年制作數量僅有63部。無人問津的南韓電影幾近全盤破產。
與我們從南韓電影中了解到的南韓社會問題同理，南韓電影產業本身也是必須快要死透了，才會有人扼腕痛惜，驚訝地發現這原來是個問題。南韓電影曾經和南韓的方方面面一樣，從來都在亡羊補牢中用猛藥改善，而把南韓本土電影救活的猛藥，就是南韓百年電影史上最重要的事件：1995年12月透過的【電影振興法】。
此振興法案頒布後的1990年代余下時光，正是南韓「386世代」即南韓電影代際的「第四世代」將要隆重登上影壇前的蟄伏階段。奉俊昊、樸贊郁、姜帝圭、金紀德、洪常秀等人在此期間讀電影學院，用錄像帶鉆研外國電影，以極低廉的成本嘗試拍攝早期作品。直到1999年，南韓【電影振興法】第二次修訂，「南韓電影振興委員會」這個半民間組織取代存在了26年的國有電影管理機構，電影被南韓定位為核心產業。從此開始，在國際電影市場上最具有自己獨特標簽和風格的「南韓電影」，迅速掃蕩全球影壇及本土影市，在一兩年之內就成為「工業制作—藝術風格—票房報酬」多重合一的電影原創力量來源地。
「第四世代」的導演們興許已經預料到了【電影振興法】能給南韓電影帶來什麽。電影市場甫一開啟，許秦豪的【八月照相館】、姜帝圭的【生死諜變】、李滄東的【薄荷糖】和樸贊郁的【共同警備區】即登場上映。這批才華橫溢的導演的成名作均在「大門敞開前」就做好了拍攝準備。無論是年代因素，還是地緣關系，在千禧年來臨之際，已經沒有什麽能阻擋這代導演將他們激憤、暴烈、壓抑已久的激情推到世人面前。
三
【南韓電影100年】提到，分析南韓文藝作品，就不能不觀察南韓獨有的「恨文化」這一特質。
南韓的「恨文化」給電影帶來了無論何種題材都會出現的受害者敘事。無論是樸贊郁最著名的「復仇三部曲」，還是金紀德整個導演生涯前、中、後三個時期的所有電影，這些片中的人物有意識的憤怒最終總會宿命般地推衍為無意識的暴力。南韓電影經常用這一點施展戲劇層次：主角有意識的憤怒是故事清醒、有主張的一面，情節中經常用主角的清醒和環繞在他們身邊的配角的麻木，構成知識分子或英雄主義敘事；無意識的暴力為影片增加動作戲份及命運巧合性帶來的觀賞趣味。主人公一次簡單的狹路相逢，就足以讓大量南韓電影建立起完整的情節設計、視覺表達。
南韓電影裏的狹路相逢，和好萊塢1990年代風行全球的「誤打誤撞電影」有本質不同。比如好萊塢巔峰作品【鐵達尼號】，主角傑克是因好運贏了一把牌局才獲得他通向永恒愛情及死亡終點的船票。而在樸贊郁的【我要復仇】中，主角遭遇的天災同是水禍，當中的誤打誤撞卻只能從死神的冷酷跳轉到人性的冷酷。
好萊塢電影在市場上通行全球，仰賴於它們在揭示人性的根本暴力時，還能用更大的一層「人類之光」完整覆蓋影片的暴力悲劇。自1990年代以來，好萊塢主流電影深受導演斯皮爾伯格式的「把黑暗淪陷，透過電影工業轉化為人性拯救」的影響，這類電影裏，故事在講述一位淒慘的受害者時，總帶有猶太救贖式的神聖（以【辛德勒的名單】為例），而這層從苦難到救贖的轉化，並不是全球所有歷史文化所共有的——尤其它不是東亞式的。
因此，沈淪到最黑暗、最不可救贖的深處，讓南韓電影異於好萊塢締造的全球共同記憶情緒。這不能說南韓電影反主流或者以違反公認的電影審美為榮，而是電影這個最直觀的媒介，最大化了南韓文化歷史在世界上的孤僻。
南韓電影當然都是國族寓言，它們講任何個體處境，最終都要落到關懷主角所代表的這一類人群上來。這是東亞典型的「亟待拯救的社會民族迫切需要文藝來拯救」，在訴諸感官的同時，具有明確的目的指向。
而「恨文化」被遍植在南韓電影後，影片總是讓主人公有目的的恨悄然轉化為無目的的憂國，片中所有只為自我尊嚴而廝殺的人，全部化身為既體現南韓典型人群又肩負救世主張的多功能人物，南韓電影的戲劇性和主題深化方式因為這條「個體—族群」的闡釋路線而單一卻清晰。
這種沒有方向的恨，為南韓電影的根本氣質帶來一種焦躁、倉惶，讓影片整個情節邏輯永遠不會那麽嚴密，經不起推敲的情節發展比比皆是。因此能將南韓當代電影看成一種情緒宣泄或內容提供，大眾公共情緒被極私密的個體故事代為表達。要講的話講完了，要呈現的內容呈現完了，要宣泄的情緒宣泄過了，南韓電影最終總會滑向一個無力的結果。哪怕是最佳作品【老男孩】【親切的金子】【寄生蟲】，它們的故事結尾也會遁入一種無力感，從而讓這些電影作品到底是不完整的。
這種「講是必須講出來，但講完之後呢」，讓南韓電影更偏向一種言說，而非整體藝術作品。這種急於講明和非完整性，讓南韓電影不是不想靠近藝術，而是只能用敘事性帶來的商業性來掩蓋、填充其破碎。
四
不能說是自卑性，而是一種對不發展的擔憂，對不崛起的焦躁，讓南韓電影甘願自最谷底向上拼命攀登，力求拍出令人過目難忘的作品，給人留下片刻的強烈印象。因此這種底層心態、危機意識造就的「自救電影」，和我們熟悉的老港片一樣，畫面裏充斥著低俗、非倫理、毫不講理的善惡二元對立。這種莽直和激憤，給南韓電影帶來這種「但求自證」的標誌風格。
例如樸贊郁【親切的金子】，講一個原本就弱勢的人的反復受傷及其絕地復仇，是用極端暴力的手段，去完成極端善良的目的。這個蠻橫的連線在故事中永遠會被劇本必然完整的結構與演員催人淚下的演技推到一個必然合理的結果。但這兩個極端之間的粘合，著實是南韓個體行動與社會道德心理的裂解。
自千禧年開始，南韓在國際影壇樹立了具有自己獨特標簽的K-Movie，純粹的娛樂目的，徹底的青年視角表達，絕無僅有的鮮明風格，讓南韓電影用作品風格超越了「東亞面孔」這一銀幕人類學標簽，用好萊塢最精彩刺激的模式產生本國替代品以抵抗好萊塢。
隨著【寄生蟲】【怒嗆人生】【米納裏】等影視作品在好萊塢主流市場榮獲獎項，南韓電影正以超越好萊塢的方式得到好萊塢最基本的接納。與分在一個大洲，註定要在小組賽爭奪出線權的體育不一樣，電影界裏的中、日、韓一直不是直接對手，也極少有其中一國的電影是專門為了戰勝另外兩國的，他們同樣遭遇好萊塢的市場攻占，目標均是在本國市場打贏美國大片。
因此，強烈的本土化（地貌景觀，社會風情，約定俗成的文化精神），成為東亞電影爭奪本國市場的最有力工具。【南韓電影100年】指出，正是「第四世代」這批電影人拍的這些平衡了銀幕快樂和現實思考的電影，象征著現代南韓電影美學的悄然登場——票房與藝術齊頭並進，型別趣味和作者特性美美與共。
南韓電影用當前困境、現代手法，重拾了古典悲劇性，又把這種典型悲劇性轉化為「典型現代南韓式」。南韓電影像烈火一樣讓人捉摸不定，又因為其明亮，讓人對其抱以最高的好奇。
