謝邀。在解讀這幅字之前，我們需要厘清書法中的兩個問題。
第一個問題，「巧」、「拙」、「美」、「醜」之間的關系。
自傅山提出「四寧四毋（寧拙毋巧、寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排）」後，隨著書法理論與實踐的發展，當代人對於「巧」、「拙」、「美」、「醜」這四個詞有了新的認知，同時也伴隨著一些誤解。
由於審美是很主觀的事，一些人在面對書法作品時，往往會「屁股決定腦袋」，在巧拙美醜這個問題上走極端。
比如A是個書法愛好者，受成長環境、教育等因素影響，偏好精巧、妍美一類的作品，在接觸到更多與自己看法相同的觀點後，越來越堅信自己的審美是「正統」，進而排斥追求粗獷、古拙一類的創作；
再比如B是一個偏愛粗獷、古拙一路的書法愛好者，在不能全面、理性看待書法的情況下，會越來越覺得自己的審美很高級，能夠「看到書法中更深層次的美」，不屑於精巧、妍美一類的作品。
當A和B順著自己的思路越走越遠之後，會各自進入極端的狀態——當A看到追求古拙的作品時，會直接下「醜書」、「怪書」的定論；當B看到追求精巧的作品時，會不假思索地評價「俗」、「低階」。
這種狀態是需要避免和警惕的，因為這是極端的、 根據審美追求評判作品水平的 狀態，就好像吃菜，一個人愛吃辣，當看到一盤糖醋排骨時，可以覺得它不符合自己的口味，但是不能直接評判這是一道失敗的菜，進而認為燒這道菜的是一個很爛的廚師；同樣，也不能評判一盤過期15天的辣椒炒肉一道好菜，僅僅因為自己愛吃辣而這盤菜裏邊全是辣椒。
甜、辣是口味問題，好不好吃是終究要看原料的新鮮程度，以及廚師刀工、火候等技術水平；同樣，巧、拙是書法中的兩種審美追求，作品是好是壞是美還是醜，與書者水平有關，與追求無關：
在我看來，一個對書法審美持客觀、全面態度的人，眼中應該有四個象限，巧拙與美醜可以分別搭配，而不是這樣：
或者這樣：
眼中只有兩個象限，說明對書法的審美是不全面的、是「殘缺」的。無意冒犯，但是在我看來這個問題下的很多答案就是建立在這種「殘缺」的審美上的。
具體到題主給出的這幅字：
我認為這幅字應在這個象限：
也就是說，我認為這是一幅追求稚拙，但是水平不高的書法作品。
巧拙與美醜的問題說完了，接下來說第二個問題：
想達到稚拙的效果，在過程上有主動與被動兩種方式。被動的，多是不擅書寫的人無意中表現出了稚嫩的趣味，比如，一位朋友曾曬出剛上小學的女兒的「作品」：
而在多數情況下（包括這篇答案中），我們預設今天達到稚拙效果的書家，他們在書寫過程中是要主動用心思考、經營、安排的——書法創作中的「拙」是用心得來的，這種用心程度甚至不輸於很多追求精巧的書家。
題中的這幅求拙的作品也同樣，作者在努力嘗試表達出古拙、稚拙的意趣，並不是如上圖小姑娘的字，「偶然得來」或「隨意為之」。
兩個問題說完了，我的結論也出來了—— 這是一幅求拙，但是水準不高的作品，水準不高的原因在於，作者在對於書法中「拙」的認知、思考不夠深入；在具體每一筆的表現上，每一個字的經營、安排上，尚未得法。
只給出這樣的結論，大家肯定是無法信服的——說人家不深入、不得法，依據呢？
接下來我就簡單講講書法中的拙應如何追求、表現。篇幅有限，我們不談一幅完整作品，只說單個字如何求拙。
一個字由兩個要素組成：點畫、結構。
求巧的字，點畫要完整、精到，一個筆畫需要做好起、行、收每一個動作，還要照顧到最終的形狀，比如趙孟頫的楷書：
如果想寫出拙的效果，就需要在點畫上「粗放一些」，不要過於關註細節形狀，甚至要偏於粗獷毛糙，這種點畫審美多源自於古代的摩崖石刻，比如楊淮表記：
石刻拓片的效果可能不夠直觀，我臨摹了幾個字：
關於「求拙時線條如何處理」，結合題目中的作品談兩點我自己的體會。
首先，「不註重細節」不代表「抹殺所有特點」。在寫這張的時候我雖然沒有在意每一個橫的起收筆形狀，但是很努力嘗試抓住它們各自的形態和動勢：
追求稚拙，要線上條上盡量簡化，但同時心裏要清楚有哪些元素是必須表現的，而不是「一股腦把所有都放掉」，題圖中的很多點畫過於簡單，連最基本的角度、弧度都不嘗試豐富變化，這樣「火柴棍」似的點畫過多之後整體效果會顯單調：
另外，寫這一路作品難免要用到枯筆，但是在用枯筆時需做到「墨色雖淡筆力不虛」，當筆毫含墨量不足時，難以恢復彈性，與紙面摩擦力不足，本來應該「寫出來」的線條很容易變成「蹭出來」的，便失了神韻。我臨摹的這篇中一個枯筆的豎就有筆力虛弱之嫌：
而題圖作品中的一些粗重轉折，則是直接把筆按到底在紙上扭蹭了：
枯筆本身的存在是為了給作品增添輕松、散淡的感覺，有助於對拙的表現，但是當枯筆無力，就會讓人覺得軟、弱、隨便，這是這幅作品線條中的一個明顯問題。
線條說完了說說結構。
我常說書法的技法問題關鍵在於解決「對比與統一」的矛盾，從結構的角度來說，在保證統一、穩定的基礎上，一個字的對比越豐富、越明顯，越容易給人精巧之感，比如我寫一個「蓑」字：
在寫的過程中，我窮盡所能在結構上做對比。
比如所有左右對稱的部份，我都試圖透過長短、斜正、直曲對一左一右進行對比區分：
又比如我會盡力營造疏密對比，並且在疏密關系上劃分出三個層次（紅框中最密、藍框其次、綠框最疏）：
再比如透過筆畫的長短對比形成變化多樣的外輪廓，從上到下幾乎沒有一處是對齊的：
求巧，要在統一穩定的基礎上豐富對比，那麽求拙，自然要削弱對比追求一致性，比如盡量減少一些細節的對比，把疏密關系也做得簡單些：
比如上下筆畫盡量長度相同、對齊，形成平整的外輪廓：
甚至外輪廓幹脆弄成方的，疏密對比也幾乎完全舍棄：
由巧入拙，無非是在結構上把斜正、疏密、長短、曲直等元素的對比盡量壓縮，壓縮得越狠，效果上越拙。一般來說，我們習慣的書寫方式是「拉開對比」，所以求拙時最終寫出的字，結構上與常見的楷書結構有所不同，透過我剛才的舉例大家多少應該也能體會到。
但是需要註意的是，「結構與尋常楷書不同」是求拙的結果，而非求拙的方式，這裏邊的邏輯必須搞清楚—— 因為求拙，所以寫出的結構與尋常楷書有異，但不可反推「在寫字時盡量把結構處理得奇怪、特異，就是求拙、就能求拙。」
題圖作品中的「蓑」字（這個字寫錯了暫且不提），在處理結構時有意去采用拉開橫畫間距、撐開每一筆的角度的方式，最終的效果是每一橫的間距都不同，每一橫的角度也不同：
這種結構的處理方式確實少見，因為會顯得整個字很淩亂、松散，是一種失敗的方式。這篇字絕大部份結構都是相同的問題，如「穿」、「葉」、「微」、「殷」等字：
透過這些字我們可以看到，作者在進行結構處理時，貌似把「和普通的楷書結構不同」當作求拙的手段，沒有從書法本身的原理和規律著手、嘗試找到合理的結構處理方法，而是把每一個筆畫都孤立看待，透過誇張的長短和斜度變化去營造一些怪誕的、不常見的結構效果，最終導致很多字非但不拙，反而筆畫之間斷了聯系，結構松散。
簡單談完結構，再結合之前對點畫問題的分析，我們基本可以判斷出作者這幅字的問題：點畫形態過於簡單、枯筆乏力，結構怪異而松散。
這些問題源自於作者對「拙」或者說對書法本身的理解存在偏差——看到線條的簡化，忽略了基本的特征區分：
希望用枯筆表現自然的效果，忽略了用筆最基本的力量：
追求特異效果，沒抓住結構上最基本的原理和規律：
作者看到的：簡化、枯筆效果、結構的特異；
作者忽略的：基本的特征、內在的筆力、原理與規律。
學習書法，不能停留於那些表面的、一眼就看得出的；要學會思考挖掘那些深入的、不易被發現的。
與諸君共勉。
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